Комната сына
На экранах – Нанни Моретти, плачущий в темноте
Присуждение в Канне Золотой пальмовой ветви итальянцу Нанни Моретти было неожиданностью и неизбежным. Неожиданным вследствие того что из всей конкурсной коллекции «Помещение сына» /Son’s Room, The/ – фильм самый классический. Неизбежным вследствие того что Моретти – в числе любимцев Канна, и само наличие в программе его картин заставляет соперников заблаговременно вычислять себя проигравшими.
Нанни Моретти
Моретти не отыщешь в толпе – он с ней сольется. Ничего от артиста – серый клерк либо священик из провинциального прихода. Но он универсал и спортсмен: играется в водное поло и гоняет на велосипеде, пишет сценарий и его снимает, играется перед камерой и платит за это деньги; переживает смертельную заболевание – и о ней говорит, испытывает смертельный ужас – совершает о нем фильм. Самодостаточный сосуд, в котором разместился его персональный мир.
Сосуд Феллини заключал в себе мир буйной барочной фантазии, которая полыхала от любого проявления рутинной судьбе. У Моретти это легко рутинный мир, и он предлагает над ним поплакать.
Вообразите безупречно радостную семью, покой которой нарушается разве что трудностями роста безукоризненного сына. Все обожают друг друга, все друг друга знают и всё так прекрасно, что зритель с щемлением сердечным осознаёт: в обязательном порядке будет не хорошо. Так что смерть сына не станет неожиданностью: треть фильма ее ожидаешь, две трети – ее переживаешь.
Горе столь же полностью, как и счастье, и зритель с тем же щемлением сердечным выясняет в нем собственный горе – уже пережитое либо то, которого всю жизнь опасаешься. Выясняет и мучительное чувство вины: вмешайся мы в движение случайности, и все могло быть в противном случае.
Безукоризненная семья
На этом эмоциональном узнавании все и держится. Это действует неизменно, независимо от художественного качества, по причине того, что трудится на физиологическом уровне. Мастерство тут потребно ровно так, дабы не сломать песню фальшью. В «Комнате сына» его не достаточно, дабы придумать увлекательные типы, но создатель смог сделать менее приторным сироп и создать подобие субъективного взора: глазами храбрецов мы видим остановившийся мир, где всё напоминает о прежнем и причиняет боль.
Имеется и образы символического свойства – также простые, как чайник, что расколот и говорит о расколотом счастье. Имеется фирменные лейтмотивы, объединяющие различные фильмы одного автора. Они также несложны: Моретти едет на велосипеде, Моретти совершает пробежку, Моретти выпивает кофе в траттории – думается, что наблюдаешь нескончаемый «Дорогой ежедневник».
Данный давешний «Дорогой ежедневник» также был рожден его личным переживанием: человек переболел раком и уже видел себя по ту сторону вечности, но возвратился, и состояние между двумя мирами зафиксировал. Сила духа, мужество с юмором наблюдать в лицо смерти покорили каннское жюри – «Ежедневник» забрал приз за режиссуру. Позже появился «Апрель», где Моретти поведал о собственных злоключениях уже как политически активного кинотворца.
Он снова бегал и выпивал капуччино, высказывая собственные суждения о людях и текущей политике. Его вид квелого, но богатого внутренней судьбой интеллигента заставлял сравнивать его с Вуди Алленом. «Апрель» был остроумен и до сих пор остается, по-моему, лучшей лентой Моретти. Но в Канне он ничего не взял, и создатель запомнил истину: комическое в артхаусе постоянно проиграет ужасному – комическое для артхауса жанр низкий.
Безукоризненная семья
И тогда воплотил в «Помещении сына» собственные затаенные страхи – то, от чего заблаговременно холодеет душа. Он так же, как и прежде упоен собственными переживаниями, его опять тревожат несложные мелодраматические коллизии. Вот девочка, утратив брата, находит в себе силы сделать родителям ланч.
Вот убитый горем папа, сам чуть не теряя рассудок, по долгу психоаналитика обязан выслушивать вздорные исповеди больных. Всё душераздирающе, как больной котенок, и первично, как слеза ребенка. Быть может, в этом возвращении к простоте, пройденной еще при Мэри Пикфорд, и имеется волшебство «нового кино» столь же для продвинутых, сколь и для толпы.
Собственную попытку соединить артхаус с рыдательной пилюлей сделал, как мы знаем, второй любимец Канна фон Триер («Танцующая в темноте»). Такое кино, если судить по каннским вердиктам последних лет, какое-то время будет существовать на киношном Олимпе рядом с опытами равнодушных к «толпе» догматиков. Это кино не комплексует по поводу японо-корейских прорывов к сверхжестокостям и не желает тягаться с милыми русскому сердцу Китано и другими кимкидуками.
Оно идет своим методом, уже укатанным близлежащими Египтом и Индией: нет пищи для ума, но необходимы как минимум три носовых платка. По окончании роскошеств Феллини, по окончании интеллектуальной символики Антониони Моретти опускает итальянское кино на уровень чувств, из которых варят телевизионное «мыло». Вместе с импульсивным, более броским а также более гениальным Роберто Бениньи («Жизнь красива») он формирует новый образ итальянских муви – супердемократичных, с драмой типа «страдание в гасиенде».
Муви, каковые не претендуют творить новый киноязык и трудятся по принципу микроволновой печи – разогревают душу и оставляют холодным разум.
Возможно, это закономерно: более ожесточённый мир делается и более сентиментальным, в обоих крайностях маятник близится к предельной точке. Как сообщено в философической плакалке Брайана Эно «By This River», венчающей картину Моретти: «Река (слез) нас соединила, и мы падаем – все ниже, ниже, ниже»…
