Российское кино: нулевые флуктуации
Отечественные ожидания, каковые мы питали по поводу российского кино десять лет назад, не оправдались – пора создавать ожидания новые.
На исходе нулевых обстановка с отечественным кино обнаруживает все большее сходство с вечными русскими вопросами: предмет помой-му существует, но ухватиться за него сложно, да и хочется от него чего-то большего, чем он, наверное, может дать в действительности. на данный момент возможно только с уверенностью констатировать, что новое русское кино не равняется нулю. Оно имеется. Как минимум последние лет семь оно никуда не исчезало, как провалилось сквозь землю когда-то в 90-х.
Другое очень неизвестно. Как бы то ни было, эти годы выросли в эру, которая, пускай чисто символически, подошла к концу. Тот ли это момент, дабы сесть, упорядочить в голове все сведенья и составить летопись русского кино нулевых?
Ну пускай не летопись, а мелкую такую хронологию? Хватит ли для этого материала?
Не хватит. До тех пор пока что разумеется, что событийной плотности русского современного кино совсем не хватает, дабы позвать в потоке времени устойчивые завихрения. Время как словно бы проходит через него, раздражая отдельные молекулы, остывающие через чур скоро, дабы успеть замерить температуру, начертить кривую, сформулировать прогноз и диагноз.
Так, «Питер FM» (2006) замечательно выстроился с «Прогулкой» (2003) в одну прямую линию, но она оборвалась, и всем, кто почуял родовые муки «жанра», которого нам весьма не достаточно, осталось только разводить руками. Два схожих фильма – это всего лишь факты. На явление потянул бы третий, что так и не сняли.
Новейшее русское кино, каким оно видится на данный момент, напоминает скорее не процесс, а сферу, по которой проносятся отдельные демонические (Хржановский-младший) и безобидные (Звягинцев) сущности, легко классики (Сокуров, Герман-старший), классики без пяти мин. (Балабанов), аутсайдеры (Юфит, Аристакисян), очевидно гениальные (Волошин) и очевидно полуталантливые (Вырыпаев) люди, духовные туманности («Остров» (2006)), время от времени богини (Литвинова), но большей частью заполненную инертным газом. В одном углу газ может внезапно сгуститься в призрачную неоновую дискотеку – «новую русскую волну» (Вырыпаев, Серебренников, Хлебников, Герман-младший), в другом – подсветить холодными сполохами (Сигарев, Хомерики, Мизгирев) окружающую мэйнстримовую пыль из вялых русских экшнов и несмешных комедий, уменьшению энтропии очевидно не содействующих.
Кстати, о пыли.
Момент, в то время, когда о новом русском кинематографе ничего не было слышно, и внезапно он, нате, народился, четко ассоциируется с возникновением фильма Сергея Лобана. Для сферы русского кино, которая крутится до тех пор пока что не по мировому времени, а также, не редкость, не по местному, «Пыль» (2005) символизирует не точку отсчета (до нее был тот же «Бумер» (2003) и «Возвращение» (2003) – два знаковых фильма первой половины нулевых), а скорее метод, каким сфера раздула сама себя до нынешних размеров – только на собственной тяге, личном энтузиазме режиссеров, спорадическом – критиков, полнейшей неопределенности с прокатом, равнодушии публики, страны и практически гарантированном невозврате денег.
В 2005-м «Пыль» была похожим какую-то спонтанную флуктуацию вакуума, выросшую внезапно в сигнал: хорошая, глубокая картина, возможно, правильнее всех отобразившая особенное состояние времени и страны, появилась как бы из ниоткуда – из несложного, волюнтаристкого жажды высказаться, не требующего ничего вместо. Данный парадоксальный контраст между кипучей, если сравнивать с недавним обмороком, амбициозной кинодеятельностью последних лет и отсутствием какой-либо внешней мотивации, делающей кино настоящей, востребованной частью культуры, характеризует новый русский кинематограф в полной мере исчерпывающе.
Последнее относится не только к свободному арт-кино, но и к мэйснтриму. Так, экспромпт был пользуется спросом так, что нежданно имел возможность показаться хороший человек, готовый выделить сорок миллионов долларов на экранизацию Стругацких. Выходит «Обитаемый остров: Фильм первый» (2008) – «собственный кино», копирующее способом копи-паста различную зарубежную фантастику, с которой соперничать бессмысленно.
Очередная флуктуация превратилась, но, не в сигнал, а в шум: не весьма ясно, как данный опыт имел возможность содействовать формированию того же отечественного фантастического фильма, даже если не иметь в виду его провал в прокате. Но захотелось «собственного», напряглись неимоверно – и сделали совсем неконкурентноспособную продукцию.
Вакуумные флуктуации нулевых всецело обессмыслили кое-какие романтические задачи, каковые перед нулевыми ставились а также некое время выполнялись. Так, неспешно сошли на нет популярные по окончании «Дозоров» беседы о возвращении русскому кино родного зрителя. Шумно проваливаться начал не только мэйнстрим, но и артхаус: 300 прокатных копий «Кислорода» (2009), неокупившиеся совсем, зафиксировали какую-то клиническую неспособность наладить контакт между «актуальным русским кино» и зрителями.
Второй миф – «забрать приз на лучшем зарубежном фестивале, дабы о русском кино заговорили» – также теряет в силе: «Изгнание» (2007) Звягинцева прошло по фестивалям прекрасно, но публичный резонанс в 2007-м позвало в Российской Федерации не оно, а «Груз 200» (2007), что зарубежному зрителю покажется не более, чем экзотичным хоррором про некрофилию. Что также весьма интересно, но уже не так очень сильно. Наряду с этим в начале десятилетия «Возвращение» того же Звягинцева и тут, и в том месте аукалось отлично.
Третий миф – разделение кинопроцесса на «мэйнстрим» и «арт» – также всецело себя изжил: в то время, когда и первое, и второе демонстрирует однообразную неэффективность, в отечественном кино драматичную особенно, режиссерам, желающим сохранить разрешение на профессию, направляться искать какие-то другие стратегии поведения. Павел Руминов, показательно развернувшийся от авторских опытов с формой в «Мертвых дочерях» (2007) к более разумным «Событиям» (2009) – до тех пор пока что первый, кто это сделал. Обещаем вам, что и другой свободный народ потянется за ним достаточно не так долго осталось ждать.
В действительности примет, что вакуумные флуктуации русской режиссерской воли должны непременно завершиться, по нулевым разбросано не так уж мало. Нужна только их верная интерпретация. Тогда-то и выяснится , что Бекмамбетов, в случае если отбросить шизофреническое разделение на «высокое» и «низкое» мастерство – до тех пор пока единственный, кто развивает идеи мифогенного русского кино, заложенные в 90-х Луциком и Саморядовым.
Валерию Гай-Германику, в случае если прекратить склонять ее по ненужному ведомству «новой искренности», в отечественном артхаусе весьма популярному, но зрителю оставшемуся совсем чуждым, пора кликать в верный подростковый сериал – штуку, которая в русском массовой культуре отсутствует как класс. Но в том направлении ее, кстати, и позвали. Простой «Ночной продавец», скоро и несправедливо забытый, окажется действенным хоррором, что возможно развивать дальше.
А «Любовь-морковь» (2007) – нестыдным китчем, из которого вылупится, непременно, русский Альмодовар.
Пожалуй, этими хорошими пожеланиями русскому кино на следующее десятилетие возможно ограничиться.
