Изгнание, изгнание
Изгнание (2007)
драма
Режиссер: Андрей ЗвягинцевВ ролях: Константин Лавроненко, Мария Бонневи, Александр Балуев, Максим Шибаев, Катя Куклина
Ни одно кинематографическое имя не звучало в связи с «Возвращением» (2003) Андрея Звягинцева так довольно часто, как имя Андрея Тарковского. Не только из-за Венецианского Льва, – в основном это упоминание касалось художественных приемов…
Кадр из фильма
По окончании «Изгнания» о приемах Тарковского также отыщут в памяти неоднократно. Тем более что Звягинцев словно бы намерено на это провоцирует – хотя бы тем, к примеру, что прическа Марии Бонневи (Вера в «Изгнании» (2007)) со всей очевидностью напоминает прическу Маргариты Тереховой (Мать в «Зеркале»).
Но прически основных героинь – это лишь внешняя примета. В их совпадении возможно заметить какой угодно суть – хоть провокацию, хоть эпатаж, хоть совпадение приемов; данный суть в любом случае будет поверхностным. В более же глубоком смысле «Изгнание» решительно отличается от любого из фильмов Тарковского.
Не смотря на то, что из-за чего, фактически, как раз от Тарковского? Данный фильм– .
Как раз так: о мире, всецело освоенном визуальными искусствами. Кроме того – о мире, полностью визуализированном (добавьте экран телевизора, компьютерный монитор, билборды на улицах, ворохи глянца, витрины магазинов, всю эту обступающую нас со всех сторон картину) Звягинцев сумел сообщить что-то неочевидное. Кроме того не так – не сообщить сумел, а продемонстрировать.
Сходу направляться оговориться: одно из очарований «Изгнания» состоит именно в том, что фильм не дает исчерпывающего ответа на вопрос «Как, за счет чего это ему удалось?». Но кроме того неполные ответы дают много.
«Изгнание» – произведение принципиально не экзистенциальное. Экзистенциальность фильма имеется обозначение его верхней планки. Кроме того если она поднята весьма высоко, даже в том случае, если уровень режиссёра и рефлексии персонажей не не радует, – эта планка все равно маячит, пускай и у верхнего края экрана. В это же время сама природа кинематографа дает в руки живописцу особенную форму безграничности.
И грех, если он ее не применяет.
Звягинцев для того чтобы греха на душу не берет. Его дух веет, где желает, и пользуется всем, чем желает. Как не опасается он представить публике наводящую на аналогии прическу героини, так не опасается и применять приемы, в далеком прошлом уложенные на полочку кинобеллетристики. Уложенные, но, теми, кто не может различать в мастерстве глубинную простоту, а потому легко идет на предлогу у поверхностной многозначительности.
В «Возвращении» режиссер или не нуждался еще в этих приемах, или не понял их как родные себе, а потому только наметил. В «Изгнании» они уже представлены самым отчетливым образом.
Фильм полностью сюжетен, и сюжет его полностью новеллистичен. Все как положено: с динамично развивающейся историей, с интригой, с неожиданным финалом. Перескажи данный сюжет собственными словами и окажется достаточно обычный амурный роман, хоть на данный момент под броскую обложку.
Кадр из фильма
Но в экранной действительности ничего обычного с данной историей не получается. По причине того, что Звягинцев открыл и воплотил прием, что способен взволновать кроме того перенасыщенный «визуальностями» житейский раствор. И прием данный – не внешний, не основанный на поверхностном сходстве; это кроме того и не прием, что возможно использован многократно, а предположение, неизменно новая.
Режиссер додумался, что метафизические прорывы неосуществимы из экзистенциальных рассуждений, выглядящих на экране мертвыми абстракциями. Они вероятны только из той действительности, которая входит в душу напрямую, со своей простотой и красотой, забранными в самом высоком смысле этих понятий.
Красота каждого предмета реквизита, продуманная каким-то особым, не кидающимся в глаза образом, достоверность намерено созданных интерьеров и неповседневных пейзажей, живая естественность и простота актерской игры в предложенных практически фантасмагорических событиях, – все это и формирует базу для прорывов к высшей действительности.
Глядя на экран «Изгнания», зритель совершенно верно поймёт, что эта действительность существует, не смотря на то, что ему не показывают ни одного ее знака. Новый фильм Звягинцева принципиально не символичен. В случае если пользоваться терминологией, принятой в начале прошлого века, то он скорее акмеистичен.
О сути акмеистичности писал в первой половине 20-ых годов XX века Осип Мандельштам – в то время, когда «знак имеется утварь, а потому каждый предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, следовательно – и знаком», в то время, когда образы увлекательны сами по себе, а не по причине того, что один из них подобен второму, в то время, когда нет необходимости в опытном символизме, при котором «восприятие деморализовано и нет ничего настоящего, настоящего, ни одного ясного слова, лишь намеки, недоговаривания, роза кивает на девушку, женщина на розу, никто не желает быть самим собой».
Акмеизм не лучше и не хуже символизма. Он – отличается.
Мандельштама злило, в то время, когда «печной горшок не желает больше варить, а требует себе безотносительного значения. Как словно бы варить – не полное значение». Возможно сохранять надежду, Осип Эмильевич был бы доволен «Изгнанием».
По крайней мере, любой появляющийся на экране предмет – перечень людей, трудившихся над созданием фотокарточек из домашних альбомов, интерьеров и игровых автомобилей просматриваешь в титрах как поэму – имеет собственный ясное, отчетливое назначение в священном кругу человека.
Кадр из фильма
Как имеет собственный назначение песня, которую поют трудящиеся крестьянки в последней картине фильма. Она полностью человечна, а потому – именно она несложной и ясной дорогой уводит в ту действительность, из которой пришло к нам познание жизни и высшего смысла искусства. В которой размыкаются все человеческие круги.
