Кристофер маккуорри: «сценарист — несчастнейшее существо в мире»
Возможно, самое громадное достижение Кристофера МакКуорри на сегодня — это «Оскар» 1996 года за уникальный сценарий «Странных лиц». Его режиссерский дебют «Путь оружия» был принят достаточно равнодушно, в денежном отношении провалился в прокате, а сейчас практически забыт, не обращая внимания на участие Бенисио Дель Торо и Райана Филиппа. «В случае если сказать полностью честно, — согласится нам Крис, — я и не считал, что когда-либо буду опять снимать фильм сам.
Я сделал вывод, что это не мое, что мое дело — писать сценарии, и, в то время, когда дело дошло до разработки „Ричера“, я не думал ни о чем, не считая моего участия в качестве сценариста и продюсера. Я был эмоционально вовлечен в проект, но как это от меня требовалось, и наряду с этим старался держать расстояние от происходящего». Но, по всей видимости, будущее либо дружба (практически с детских лет) с Брайаном Сингером, которая привела его в кино, распорядились в противном случае.
Крис был вовлеченным в проект о Джеке Ричере — храбрец серии повестей британца Джима Гранта (псевдоним Ли Чайлда) — в качестве режиссера.
Незадолго до премьеры фильма в Штатах КиноПоиск встретился сМакКуорри в Лос-Анджелесе для продолжительного беседы о картине и опыте работы над ней. Разговор оказался подробный, и, к сожалению, целый его мы тут поместить не можем, но о некоторых подробностях создания фильма мы, быть может, поведаем вам в блоге.
— Твой первый фильм «Путь оружия», что я взглянула совсем сравнительно не так давно, почему-то сходу напомнил мне фильмы жанра нуар — увлекательная детализация, прочие признаки и угол съёмки. То же самое чувство появилось у меня и при просмотре «Джека на данный момент». И сразу же показался вопрос: из-за чего это не черно-белый фильм?
— О! Мне бы хотелось, дабы он был черно-белым, но это было нереально по последовательности экономических обстоятельств. Во-первых, черно-белые картины, как показывает опыт, получают меньше. Во-вторых, снимать все равно нужно в цвете, а позже преобразовать в черно-белый вариант, а это дополнительные затраты, каковые нужно учитывать в бюджете. Братья Коэн, в то время, когда делали «Человека, которого не было», снимали его простым образом, а делали черно-белым уже по окончании.
И цветной вариант нужен на всякий случай, в случае если стилизованный не возьмёт одобрение зрителя. А в-третьих, черно-белая пленка Сейчас дороже, чем цветная. И я выяснил, что фактически невозможно реализовать черно-белый фильм на европейском кинорынке.
Имеется у меня в задумках один фильм, что я желал бы снять лишь черно-белым, но пологаю, что это вряд ли будет вероятно по тем обстоятельствам, каковые я тебе перечислил.
— Все эти ссылки в обоих фильмах — это осознанное желание напомнить зрителям о жанре либо подсознательное желание сделать нуар?
— В моем случае это конкретно подсознательное. Я обожаю нуары. Пологаю, что мое отношение к судьбе, мои правила в полной мере соотносимы с этим жанром, подходят как раз к нему. В то время, когда я трудился над «Странными лицами», не забываю, что увидел в беседе с Брайаном Сингером, что весьма желал бы в один раз снять настоящий нуар.
И был поражен тем, что он мне на это ответил: «Ты хоть осознаёшь, что именно нуар мы и снимаем?!» Словом, я не могу подтвердить тебе конкретно, что снимаю как раз в этом жанре, но я стараюсь стилизовать картину под него. «Путь оружия» делался с учетом нуара, «Джек Ричер» — также. Как я себе это видел, «Джек Ричер» — это фильм-нуар Джеймса Барра (один из храбрецов), попавшего в хорошую для нуара обстановку и кличущего на помощь храбреца-одиночку. Нуар определяется тем, что его храбрец, не обращая внимания на всю его выносливость и силу, все равно выясняется жертвой совокупности, исходя из этого он в одиночестве против совокупности.
— Чьей идеей было пригласить тебя написать сценарий к «Джеку Ричеру» и снять его?
— Дон Грэйнджер трудился в United Artists, где и все мы. У меня в том месте кроме того был офис какое-то время по окончании «Валькирии». Дон и я трудились в весьма тесном сотрудничестве, и у нас сложились красивые отношения, мы превосходно сработались. Он видел, как я трудился в качестве продюсера на «Валькирии». Как раз у Дона было представление о том, какой фильм он желает снять по книге про Джека Ричера и кто, согласно его точке зрения, должен быть режиссером.
И режиссером на этом проекте он видел меня. Я к тому времени более либо менее оставил идею сделать карьеру постановщика. (Смеется.) Мне больше не хотелось искать проекты и просить у студий либо продюсеров о режиссерском кресле в них. В то время, когда Дон пришел ко мне с данной идеей, я сообщил ему, что не против быть режиссером данной картины, но лишь при том условии, что он будет тем человеком, что будет вести все переговоры со студией.
И тогда Дон убедил студию доверить мне данный проект.
— Фильм сделан по девятой книге серии Ли Чайлда. Из-за чего забрали не первую?
— Дон Грэйнджер, продюсер отечественного фильма, отправил мне книгу. Он прочёл все книги серии о Джеке Ричере и выбрал девятую, поскольку, согласно его точке зрения, она была совершенной для представления храбреца зрителю. В целом было две обстоятельства для данной книги: во-первых, ее место, а во-вторых, количество. Воздействие большинства историй о Джеке Ричере происходит в отдаленных от громадных городов местах. И лишь пара историй происходят в мегаполисах.
Дон предполагал, что в случае если начать с какой-то истории, прошедшей в маленьком провинциальном городе, то зритель может воспринять это как фильм маленького формата. А вдруг начать сходу с громадного города, то и шкала всего фильма в целом возрастает пропорционально, имея возможность стать франшизой.
«Воздействие большинства историй о Джеке Ричере происходит в отдаленных от громадных городов местах»
— Каким ты себе воображал Джека Ричера, в то время, когда начал писать сценарий?
— В то время, когда ты делаешь фильм для студии, то ты не говоришь студийному руководству, что желаешь видеть того либо иного актера. Студия дает тебе перечень тех, кого они желали бы видеть в этом фильме, чье имя предоставит шанс данный фильм сделать. Так начинается процесс кастинга.
В то время, когда я писал сценарий, то знал, что Джека Ричера — блондина с ростом и голубыми глазами в 195 сантиметров — ни при каких обстоятельствах не будет. Кроме того в мыслях пробегая по вероятному перечню актеров, каковые имели возможность бы соответствовать физическому описанию храбреца, ты осознаёшь, что это не те имена, под каковые разрешат добро запустить фильм в производство. Итак, я взял перечень от студии.
В первую очередь из него выкинули имена актеров, занятых в других проектах. Перечень сократился вполовину. Дальше я начал искать в нем актеров, с которыми лично мне хотелось бы трудиться.
Так перечень сократился еще вполовину. Дальше взялись за тех, кто из оставшихся имен внушает мне кошмар от возможности трудиться с ними, в случае если исходить из их репутации. Как выяснилось, перечень у нас был интернациональный, с громадным числом актеров из Австралии и Англии. Но как Джек Ричер возможно неамериканцем?
Это все равно что Бонда не игрался бы британец. Так, перечень ограничивался дальше. В итоге у тебя остается весьма скромный перечень, из которого тебе предстоит сделать выбор.
Те, что остались в перечне, меня в полной мере устраивали, но ни один из них не был ростом 195 сантиметров и весом 113 килограммов, все они по-различному соответствовали тому методу, что мы создали для определения характера Ричера.
— Значительная неприятность. В этот самый момент ты поразмыслил про Тома Круза?
— (Смеется.) Нет, совсем нет. Итак, я знал, что Том участвует в этом проекте в качестве продюсера. Мне кроме того в голову не имело возможности прийти предложить ему эту роль, по причине того, что я был полностью не сомневается в том, что он ни при каких обстоятельствах не начнёт сниматься в фильме, что снимаю я. Нет, ты не поразмысли, мы замечательно ладим. Мы превосходно сработались. Я знаю Тома через Брайана, мы совместно трудились над сценарием «Валькирии».
Я был одним из продюсеров «Валькирии», но я не обольщаю себя мыслью, что отношусь к тем режиссерам, с которыми Том имел возможность бы трудиться. А ему нужен режиссер, которому он может довериться. Я пологаю, что если бы я сейчас имел за плечами три-четыре успешных фильма, то возможно было бы о чем-то сказать, а так… Словом, Тому сценарий был послан лишь для чтения, потому, что он был продюсером.
Дальше дело было так. Я был в Канаде с Томом, где мы трудились совместно над сценарием «Миссия невыполнима: Протокол „Фантом“», и в один раз, в ходе правки сценария, Том внезапно сообщил: «Я прочёл сценарий „Джека Ричера“. Не знаю, имеется ли у тебя уже кто-то на уме, но я был бы рад сыграть Джека». Так вот легко. И мы возвратились снова к работе.
С Томом так неизменно. То же самое произошло с «Валькирией». Брайан, Том и я воображали эту идею главе студии, что держал в руках книгу и наблюдал на портрет Штауффенберга.
Брайан сидел наоборот меня и как-то неизвестно увидел, что вообще-то его имел возможность бы сыграть… Маленький взор в сторону Тома — и никто ничего не сообщил дальше, но в ходе беседы мы прекратили именовать Штауффенберга «он», а начали сказать «ты» и наблюдать на Круза. И он прекратил сказать о Штауффенберге «он», перейдя на «я». И, в то время, когда мы с Брайаном вышли из помещения по окончании данной встречи, я задал вопрос: «Том будет в картине?» Брайан сообщил, дескать, похоже на то. И это Том!
Формально данный вопрос ни при каких обстоятельствах не рассматривался.
Самое превосходное в Томе — это то, что с ним ни при каких обстоятельствах ничего нереально предугадать заблаговременно. Если бы меня задали вопрос: «Что ты думаешь о Крузе в данной роли?» — я бы ответил, что не думаю о нем. Я пишу данный сценарий для студии, и вы в том месте сами решайте, кто отправится сказать об этом с Томом.
Но в случае если я с Томом сижу за ужином и говорю ему про какой-то фильм, что у меня на уме, обрисовывая храбрецов, то Том может сообщить: «Звучит весьма интересно, я бы поучаствовал с наслаждением!» И мне не нужно ожидать 20 дней, пока его агент позвонит мне и сообщит о результате переговоров, что, вероятнее, будет отрицательным. Такое отношение мне близко, и в случае если раньше это происходило от цинизма, то сейчас происходит от настоящего оптимизма, поскольку я знаю, что я напишу сценарий, по причине того, что это как раз то, что я в большинстве случаев делаю, а в том месте будь что будет.
«Режиссер как породистая скаковая лошадь, за которой всячески заботятся, готовя к скачкам»
— Давай возвратимся к Тому в роли Ричера. Тебе не приходило в голову, что забрать его на ключевую роль — все равно что иметь дело с обоюдоострым ножом, поскольку Круз прекрасно известен зрителю, все знают, чего от него ожидать?
— Быть может, но я доходил к этому в противном случае. На протяжении одного из самых первых бесед с Томом о его участии в картине в качестве актера мы говорили по большей части обо всех его прошлых работах. Знаешь, с любым вторым актером, говоря о его карьере, ты должен быть крайне осторожен: актеры — сверхчувствительные люди.
Но не Том! Том не чувствителен к этому, для него серьёзна сущность. Я сообщил ему: «Любой храбрец, которого ты когда-либо игрался, находится под постоянным давлением, преследуя какую-то цель, данную сценарием.
Джек Ричер не находится под давлением и не преследует никакой цели. Будешь ли ты ощущать себя с уверенностью, играясь так пассивного храбреца?
Джек предпочитает кинуть трубку, говоря со злодеем, вместо того дабы спешить и выручать героиню, а это не в характере твоих прошлых образов!» Том тяжко так набрался воздуха и сообщил мне: «Я так в далеком прошлом ожидал этого парня!» Мы создали один маленький условный сигнал — по большей части для меня, — дабы я напоминал иногда Тому, что он играется другого парня. Я знаю, что не имел возможность сделать фильм таким, каким он оказался, без Тома.
— Что тебе больше нравится — писать либо снимать?
— Режиссура — самая красивая профессия в мире. Сценарист — самое несчастное существо в мире. Все от него что-то ожидают, он одинок в тоске и своём отчаянии. И неизвестно, будет ли сделан по его сценарию фильм когда-либо. Ты обязан подняться утром с постели и вынудить себя идти в офис, дабы трудиться. И никаких обеспечений. Режиссер как породистая скаковая лошадь, которую выгуливают, кормят и за которой всячески заботятся, готовя к скачкам. И я это обожаю.
Мне нравится чувство момента, чувство того, что ты неостановим и настроен на эту гонку самым естественным образом. Давление, которое ты испытываешь в качестве сценариста, ни с чем не сравнимо. Тебе нужно сдать сценарий через шесть месяцев, дни проходят за днями, семь дней за семь дней, вот уже три месяца прошло, а у тебя все еще лишь начало. В итоге ты всегда изводишь себя эмоцией вины, мучаешь всех собственных родных и опаздываешь со сдачей сценария.
В то время, когда ты на площадке в качестве режиссера, все дедлайны не призрачны. Они совсем ясные, достижимые и довольно часто маленькие. Ты не можешь и не будешь портить себе репутацию, будучи режиссером, в то время как, будучи сценаристом, ты как бы плевать желал.
— Другими словами тебе больше нравится быть режиссером, чем сценаристом?
— Я не имел в виду, что мне не нравится писать. Я говорю о том, что, будучи режиссером, ты приобретаешь фактически автоматическую реакцию на собственную работу. Но я буду писать , само собой разумеется, кроме того снимать по своим сценариям, не смотря на то, что все-таки предпочтительнее снимать по чужому сценарию.
Иметь в своем распоряжении сценариста и делать иногда лишь обязанности «врача» при необходимости что-то подправить в уже готовом сценарии. Снимать по собственному сценарию фильм сложно, это совсем две радикально различные вещи. Я так себе это воображаю: будучи писателем, ты объединяешь в собственной работе видение различных людей, а как режиссер, ты объединяешь работу различных людей в собственный видение. Не может быть двух более противоположных типов мышления.
В то время, когда ты начинаешь снимать фильм, ты перестаешь быть сценаристом. Ты забываешь о тех ответах, каковые принимал, будучи сценаристом. В то время, когда же ты начинаешь монтировать фильм, ты снова становишься сценаристом и начинаешь вспоминать, из-за чего ты принимал те либо иные решения, в то время, когда писал данный сценарий, каковые выкинул, будучи режиссером. Ты думал тогда: «А!
Это не верно уж и принципиально важно! Я это поменяю». А в то время, когда ты в монтажной, ты вспоминаешь, что писал это все как раз так.
Исходя из этого, в то время, когда у тебя на площадке имеется сценарист, он тебя притормаживает, не дает что-то поменять, не обдумав подробно. Так что роль сценариста на съемочной площадке весьма нужна и ответственна, но она, к сожалению, совсем недооценивается продюсерами и режиссёрами.
— Что для тебя есть самые сложным в режиссуре?
— Самое тяжёлое для меня — это съемка сцены беседы двух храбрецов в безлюдной помещении. В то время, когда ты снимаешь экшн, тут все ясно, тут возможно делать врезки, что-то позже поменять местами. Это легко и весьма интересно. А в то время, когда у тебя имеется помещение, где находятся два человека и ведут беседу, тут ты беззащитен, тут вся тяжесть ложится на актеров, а тебе необходимо уловить камерой мельчайшие оттенки их чувств.
Тут приходится попотеть. Тут ты всегда спрашиваешь себя, правильно ли установил камеру, тот ли угол тебе нужен для съемки, с какой стороны лучше продемонстрировать лицо актера и без того потом. Столько нюансов в одном беседе, в движении актеров, их лиц, жестов. По-моему, самое сложное — это снимать интимность общения людей. И дело кроме того не всегда в том, как ты снимаешь это.
Я имею в виду технически. Само собой разумеется, у меня имеется оператор, что знает, что он делает. Тут дело в динамике сцены в целом. Как ты хронометрируешь ее, в какой момент ты будешь вставлять большой замысел. Необходимо учитывать многие вещи, не забывая, что тебе эту сцену еще предстоит монтировать.
Мы с Томом обсуждали сцену между ним и Розамунд, в то время, когда он у нее в офисе. Том заявил, что его любимый фильм Хичкока — «Плохая слава», где на целый фильм один большой замысел. И мы сделали вывод, что разрешим себе лишь одну сцену с экстремальным крупным планом за целый фильм, и это решение было основано именно на сцене из «Плохой славы» Хичкока.
— Нужно полагать, сейчас ты будешь продолжать карьеру режиссера…
— Я буду снимать столько, сколько мне будет предлагаться. Но я ни при каких обстоятельствах не буду никого просить разрешить мне снять фильм. Я буду разрабатывать собственные проекты, но ни при каких обстоятельствах не покажусь на студии и не предложу им сценарий. Это прежде возможно было так сделать, но сейчас все делается в индустрии в противном случае. Сценарий стал результатом ответа снять тот либо другой фильм. Допустим, какой-то режиссер сделал вывод, что снимет фильм о китайском фигуристе.
Тут появляется необходимость в человеке, что знает эту тему и сможет написать сценарий с режиссерской идеей об истории. Либо какая-то актриса сделала вывод, что желает роль в фильме о летчицах-испытателях Второй мировой, по причине того, что ей нравится, как они наряжались. Не смейся, я был на встрече, где действительно обсуждалась такая возможность.
— Над чем ты трудишься на данный момент?
— на данный момент я тружусь над сценарием «Все, что тебе необходимо, — убивать». Проект был начат кем-то полтора года назад и по сей день находится на пути к запуску, исходя из этого пригодился человек, что доведет сценарий до нужной кондиции. Как совокупность устроена в наши дни?
У тебя имеется дешёвая на какое-то время звезда, у тебя имеется режиссер, готовый взяться за проект, у тебя имеется материал. Или это какой-то бестселлер, или комикс либо графический роман, что был раскуплен хотя бы пятью тысячами человек. И вот внезапно кто-то говорит: «Окей, у нас имеется дата начала съемки.
Сейчас нужен кто-то, кто напишет сценарий». У меня постоянно будет работа при таком раскладе. Я могу быть продюсером а также режиссером, но сценариями я получаю на хлеб.
Создатель Наталья Хиггинсон
