Ла-ла ленд в зеркале фрейдомарксизма
Взявший Оскар в шести номинациях из четырнадцати фильм Ла-Ла Ленд уже успел стать собственного рода культурными феноменом, необъяснимыйуспех которого испытывает недостаток в оценке. И она не замедлила последовать,причем, что самое любопытное, с достаточно неожиданной стороны -разработчик идей и словенский философ фрейдомарксизма поделился своимвидением этого произведения в масштабной статье: Ла-Ла Лэнд: прочтение с позиций ленинизма (La La Land: a Leninist Reading).
Философ с юмором отмечает перекосы в сегодняшней политкорректности: Дэмьену Шазеллу неоднократно пеняли за то, что в фильме не отражена тема сексуальных меньшинств, каковые являются значительным причиной в жизни Лос-Анжелеса. На удивление, представители левых взоров в этом государстве смогут без устали возмущаться недостаточным участием в фильмах представителей этнических меньшинств и других угнетаемых групп населения, но наряду с этим никто не задается вопросом о том, что представителям малоимущих рабочего и слоёв класса в целом в большинстве фильмов по большому счету нет места.
Ла-Ла Ленд: диктатура Громадной Грезы
С позиций Жижека, любопытным есть тот факт, что массовая сцена, которая знакомит нас с действующие лица фильма, демонстрирует стихийное стечение сотен безработных к фабрике мечт в надежде взять работу, с которой начнется принципиально другая, славная страница в карьере. И как раз в таком антураже нам воображают главных героев, Себастиана и Мию. Они в одночасье выделяются из безликой толпы как раз благодаря тем эмоциям, каковые начинают испытывать друг к другу.
Так, как раз любовь между ними, а не несложная успех, делает их особыми и предопределяет их успех. И имя той игры, в которую они играются — безжалостная борьба, где нет места какой бы то ни было солидарности (что красочно живописуют бессчётные сцены прослушиваний — начинающую актрису последовательно унижают). Исходя из этого неудивительно, что первые строки музыкальной композиции City of stars порождают неоднозначную реакцию: Миа уверена, что звезды громадного города светят как раз для нее, что у любого человека, воображающего себе настоящее положение вещей, рождает возмущение: эти звезды кроме этого светят для тысяч эксплуатируемых работников Голливуда.
Миа и Себастиан начинают видеться, но их отношениям мешают карьерные притязания. Одна желает стать актрисой, второй — играться столь любимый им настоящий джаз. Финиш этого всего — опытная многомудрая ухмылка храбрецов, каковые порознь достигли того, о чем так очень сильно грезили.
Что же являются последние десять мин.? Как справедливо отметили многие критики, зрителю продемонстрирована хорошая развязка, диктуемая мюзиклом как жанром. Фильм соотносит себя с самим собой, обращает на себя же критический взор как бы со стороны.
Что примечательно, Ла-Ла Ленд помой-му формально вписывается в собственный жанр, но в один момент стоит особняком. Помимо этого, по мере развития событий, в нем делается меньше музыкальных номеров, и само повествование перерастает в (мело)драму — чтобы разразиться оглушительной псевдоконцовкой в духе мюзикла.
Потом Жижек проводит анализ тех работ, каковые повлияли на произведение Шазелла: это, кроме фактически мюзиклов, мелодрама Цилиндр (Top Hat) Марка Сэндрича (1935), архетипический образ, явленный в сказке Х.К. Андерсена Красные башмачки, и без того потом.
В Ла-Ла Ленде царит психотерапевтический реализм: действительность вторгается в вымышленный мир мюзикла, подобно тому, как последние фильмы, снятые о супергероях, показывают психотерапевтическую многоаспектность этих образов — в них имеется место описаниям пережитых ими присутствующих сомнений и травм. Важно проследить, как фильм, в других отношениях воображающий собой в полной мере реалистическую историю, находит убежище в музыкальной фантазии и для чего это происходит.
Церемония вручения Вручения Оскара увенчалась беспрецедентным скандалом
С одной стороны, по Лакану, сюжет фильма содержит очередную вариацию на тему у них нет интимных взаимоотношений. Успешные карьеры храбрецов раздирают их на части подобно айсбергу, потопившему Титаник: они призваны спасти мечту о любви (которая обретает форму 10-минутной фантазии) чтобы прикрыть этим полную невозможность данной любви — если они останутся совместно, они превратятся в горько разочарованную несколько.
Так, концовка имела возможность бы стать собственной противоположностью: Миа живет вместе с Себастианом, оба они добились опытного признания, но их жизнь безлюдна. И вот, они как-то отправляются в клуб, и в собственных фантазиях счастливо живут скромную судьбу, отказавшись от своих карьерных притязаний, и (в мечте, которая, со своей стороны, заключена в второй мечте) они мнят, что сделали другой выбор, и их романтическому взгляду предстает потерянная возможность соединения собственных судеб. Что-то подобное возможно лицезреть в Семьянине Бретта Рэтнера (2000), но Ла-Ла Ленд, по крайней мере, избавляет нас от недорогого ложнопонятого оптимизма.
Что же происходит в конце? Обращение так как не столько о том, что Миа и Себастиан делают выбор в пользу карьеры. Как минимум, их опытные удачи проистекают из того, что когда-то они пребывали в романтических отношениях между собой.
Так, их любовь делается собственного рода исчезающим посредником: она не препятствие к успеху, она опосредует его.
Славой Жижек задается следующими вопросами: разрушает ли фильм хорошую голливудскую формулу, изображая несколько, которая есть такой лишь при условии исполнения их сокровенных жажд, но уже не совместно? Стоит ли за этим что-то большее, чем легко постмодернистский нарциссический выбор между любовью и личностным ростом в пользу первого? Что в случае если их любовь не есть настоящим событием любви?
Что в случае если их мысли о воплощении собственного призвания проистекали не из верности творческому началу, а из жажды выстроить карьеру собственной грезы? Возможно, по большому счету ничто из вышеперечисленного (карьера, любовь и другое) не содержит абсолютной приверженности этим сокровищам, которая проистекает из настоящего события?
В случае если их любовь ненастоящая, то и их погоня за успехом кроме этого не есть актом творческой самореализации. Сделав это утверждение, Жижек приходит к следующему выводу: тогда предательство Себастьяна и Мии намного глубже, чем простое предпочтение одного из вариантов развития событий, выбор которого отрицает возможность реализации второй составляющей. Вся их жизнь есть предательством для того чтобы типа существования, в котором имеется верность идеалу.
Возможно, как раз исходя из этого трения между двумя храбрецами не выглядят как ужасная экзистенциальная задача, но скорее предстают в виде робкой неуверенности и колебаний.
Но такое прочтение есть чересчур упрощенным, поскольку оно отрицает тайную последней фантазии: чья она? Его либо ее? Точно не ее (она представлена как замечающий мечтатель), да и в целом целый сон выстроен на важности того факта, что Миа отправилась на съемки фильма в Париж.
Кое-какие критики утверждают, что в фильме имеется перекос в сторону мужского восприятия событий — Себастиан есть ведущим в данных отношениях, и тогда Миа делается субъективным центром картины: выбор в основном ее, а не его, и как раз исходя из этого в конце она, а не Себастиан, делается звездой. Его заведение не пустует и в полной мере удачно (да, и в нем все-таки подают жареную курицу).
Церемония вручения кинопремии Оскар. Онлайн-трансляция
Это различие делается очевидным из беседы между двумя храбрецами: в то время, когда Себастиан говорит спутнице о том, что планирует в групповое турне, Миа не задаёт вопросы его, что будет с ними, она задает ему вопрос: Это вправду то, что ты по-настоящему желаешь? Потом по ходу беседы она настаивает на том, что основное — его подлинные побуждения. Ее заботит не карьерный выбор Себастиана, не то, что он предаст ее, сделав данный выбор.
Она опасается, что, предпочтя карьеру, он предаст сам себя, собственный назначение.
Во втором беседе, по итогам прослушивания, нет ни конфликта, ни напряженности: Себастиан сходу видит, что для Мии это не просто возможность выстроить карьеру, но настоящее призвание, через которое она реализует себя. Если она откажется от этого, разрушится фундамент ее личности. Тут не следует задачи между призванием и любовью.
Парадокс в том, что если бы она отказалась от актерской карьеры, дабы остаться с ним в Лос-Анжелесе, она бы кроме этого предала их любовь, поскольку это чувство выросло из их неспециализированной приверженности Делу.
Так, мы спотыкаемся о проблему, которой занимался Ален Бадью, создавший теорию события. В случае если субъект подвергается действию множества событий, каким из них направляться дать предпочтение? Какой выбор обязана сделать творческая личность, если она неимеетвозможности совместить собственную посвящение и личную жизнь себя мастерству? Нужно отклонить сами условия для того чтобы выбора.
В случае если задача настоящая, не требуется будет проводить различия между Любовью и Делом, верностью одному и второму событию. Подлинные взаимоотношения между Любовью и Делом куда более парадоксальны.
Главный урок Рапсодии Видора таков: чтобы завоевать сердце возлюбленной, мужчина обязан доказать, что он способен выжить, что он ставит на первое место собственную профессию либо собственный назначение. Так, у него имеется два выбора: 1) моя карьера серьёзнее всего, дама — всего лишь развлечение для переключения внимания; 2) дама значит для меня все, я готов унизить себя, отказаться от собственной публичной и опытной репутации для нее. Оба этих посыла фальшивы, поскольку они ведут к отвержению дамой.
Послание подлинной любви таково: если ты для меня — все, я могу выжить без тебя, и я способен пожертвовать собственной профессией либо назначением. Так, надлежащим методом опробования мужчины дамой будет предательство в краеугольный момент в его карьере (первый публичный концерт — как в фильме, самый серьёзный экзамен, деловые переговоры, каковые станут решающими в карьере и проч.).
Представляем номинантов Вручения Оскара: часть третья. Лучший фильм
Лишь в том случае, если он сможет пройти это жёсткое опробование и с честью совладать с поставленной задачей, испытывая наряду с этим глубокую боль от того, что дама его покинула, он сможет стать хорошим ее, и она к нему возвратится. Парадокс содержится в том, что любовь, подобно Абсолюту, не должна провозглашаться в качестве самоцели. Она обязана сохранить статус побочного результата, чего-то, что мы приобретаем как незаслуженную милость.
Возможно, не существует большей любви, чем любовь между влюбленными революционерами, где любой готов кинуть другого в тот момент, в то время, когда того потребует революция.
Мы кое-что знаем о характере любви революционеров-коммунистов: между ними появлялось что-то неповторимое, зарождался новый тип романтических взаимоотношений: амурная пара все время жила в состоянии чрезвычайной обстановке, всецело отдавалась Делу революции, готовьсяпредать и покинуть друг друга в тот момент, в то время, когда революция их призовет. Но в один момент они всецело посвящали себя друг другу, очень сильно переживая редкие моменты близости. К амурной страсти относились терпимо, ее кроме того молчаливо уважали, но игнорировали в публичном дискурсе как что-то, до чего вторым нет дела.
В таких отношениях нет попытки приведения к насильственному единству и единому знаменателю социальной жизни и интимной страсти. Радикальное разделение между революционной деятельностью и сексуальной страстью согласится безоговорочно. Оба измерения принимаются как всецело разные по собственной природе, несводимые друг к другу.
Между ними нет гармонии, но существует явное признание того, что существует некоторый разрыв — и именно это снимает антагонизм в их отношениях.
Разве не то же самое происходит в Ла-Ла Ленде? — задается вопросом Славой Жижек. Разве Миа не делает ленинский выбор в пользу дела? Разве Себастиан не поддерживает ее в этом?
И — в случае если взглянуть с данной стороны — разве они не остаются верны собственной любви?
