Вышла книга о немецком экспрессионизме в кино
И Ваша первая реакция на заголовок новость, должно быть, такая: Ну и что? К чему об этом писать в Зоне Кошмаров?. А к тому, приятели, что с германского экспрессионизма, по сути, начался жанр кошмаров в кинематографе. Носферату, Кабинет врача Калигари… фильмы, признанные шедеврами мирового кино, фильмы кошмаров, экспрессионистские фильмы.
Книга именуется Демонический экран, создатель ее — блестящий исследователь Лотте Айснер (1896-1983). Для знатоков поясним — Лотте Айснер фигура в данной сфере столь же большая как и Зигфрид Кракауэр.
Обложка книги:
Цитируем источник новости:
Германский экспрессионизм — один из легендарных узловых моментов в истории кино, сконцентрировавших особенную коллективную энергию. Режиссеры депрессивной эры решительно переместили внимание кино от запечатления настоящего к трансляции субъективного, задали каноны передачи катастрофического мироощущения, привнесли в кино новаторскую изобразительность, основанную на светотени и использовании декораций.
Великой эре повезло с великими исследователями — Лотте Айснер (1896-1983) и Зигфридом Кракауэром (1898-1966). В 1920-х они оба входили в число ведущих критиков, оба были изгнанниками, чудесным образом избежавшими нацистской расправы, оба практически сразу после войны заново открыли германское кино самой Германии и миру, настойчиво уничтожавшей память о дегенеративном экспрессионизме в течении полутора десятка лет. Их книги до сих пор они выступают в качестве точки отсчета и провоцируют полемику.
В Российской Федерации Кракауэру повезло больше: От Калигари до Гитлера с далека в СССР еще во второй половине 70-ых годов XX века, что легко разъясняется близостью автора к марксизму. Этапный же труд Айснер, вышедший во Франции в первой половине 50-ых годов двадцатого века, стал доступен лишь на данный момент.
В случае если Кракауэра интересовало в веймарском кино, что и из-за чего, то Айснер задается вопросами, как и из-за чего. Будучи искусствоведом, она использует к кино способы изучения художественных стилей. Подробно разбирает ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации. С особенным воодушевлением Айснер пишет о Фридрихе Вильгельме Мурнау — величайшем, согласно ее точке зрения, режиссере Германии.
Вот, к примеру, о работе со стеклянными поверхностями в Последнем человеке: Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так довольно часто заменяющих загадочную поверхность зеркал.
Но и обнаружение стиля для Айснер принципиально важно не только само по себе, но и как метод пробраться в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто таковой немец, какие конкретно свойства его души способны порождать великое мастерство. Размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: Данный коричневый, протестантский цвет par excellence не входит в семь цветов радуги и потому есть самым нереальным из всех цветов; он делается цветом души, эмблемой трансцендентального, нескончаемого, вселенского,— пишет Айснер, ссылаясь на Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина, Ницше.
Экран написан не без ностальгии по 1920-м годам в Германии. Айснер изучала кино на съемочных площадках — на ее глазах создавалась история, и не только германского кино: она встречала весьма многих, очень запомнила Пудовкина и Эйзенштейна. На родину она так и не возвратилась, растолковывая это тем, что не знает, кому в том месте возможно подавать сейчас руку, а кому — нет.
Еще в середине 1930-х она стала основной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя парижской Синематеки, и, кроме того прячась от фашистов в южной части Франции под чужим именем, защищала спасенную от конфискации часть фондов. По окончании войны она стала главным архивистом Синематеки — ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими вторыми разрешала деятельно пополнять коллекцию раритетами, удерживать уходящую натуру.
Лотта Айснер «Демонический экран»
Очень многое строилось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим при фашистах, Айснер потеряла возможность взять для музея сценарии его довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было собственный величие: Мнемозина кино Айснер реализовывала билеты, доступ в кинозал защищала звезда 1910-х Мюзидора. Для будущих режиссеров новой волны, дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была легендой.
Для нового германского кино она станет кроме того громадным — связующим звеном между ним и великими немыми лентами, не запятнанными фашизмом. В первой половине 70-ых годов XX века Вернер Херцог прошел пешком от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни — она и в самом деле прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же,— Любой за себя, а Всевышний против всех (1974), а Вим Вендерс — Париж, Техас (1984).
Карл Великий отправился в свое время за помазанием к папе, а новое германское кино взяло благословение Лотте Айснер,— утверждал Херцог.— Лишь у человека для того чтобы масштаба было право утверждать, что мы делаем настоящее кино.
