Леонид парфенов: «не было более мирных времен, чем нынешние»

Документальная трилогия «Русские иудеи» разделена на неравные по количеству и по содержанию части. Первая — об обрусевших иудеях — от первых упоминаний о них до Октябрьской революции (данный фильм вышел в 2016 году). Вторая, новая, доводит повествование до 1948 года. Третья также уже готова — ее обещают представить лишь в осеннюю пору, но как мы знаем, что она закончится распадом СССР. Незадолго до премьеры ленты «Русские иудеи. Фильм второй.

1918—1948», которая состоится 23 марта в столичном Центре документального кино (дистрибьютор фильма), КиноПоиск поболтал с создателями фильма — журналистом Леонидом режиссёром и Парфеновым Сергеем Нурмамедом.Леонид Парфенов: «В кадре запрещено имеется»— Из-за чего вы решили не делать четвертую серию, про то, что было по окончании СССР?

— В то время, когда посмотрите третью, будет светло. С того момента, как стало возможно уезжать и возвращаться, вычислять себя таковым либо себя эдаким, пойти в синагогу либо пойти в церковь, остаться в прошлом безверии, прошлая проблематика ушла. Сейчас это персональный выбор каждого, государство тут ни при чем, и общество ни при чем.

Как человек поживший, могу заявить, что в смысле национального самообладания не было более мирных времен, чем нынешние. На моей памяти.

Леонид парфенов: «не было более мирных времен, чем нынешние»

«Русские иудеи»

— Возможно ли заявить, что в случае если первая серия совсем справедливо именуется «Русские иудеи», то вторую возможно было бы назвать «Советские иудеи»?

— У Эренбурга в известном письме Сталину написано про ассимилированность иудеев в советском народе и в русской культуре. Культура все равно оставалась русской. Русской в том смысле, что русский язык родной. Мы говорим во втором фильме, что по окончании революции отменилась вся прошлая элита: дворянство, духовенство, предпринимательский слой и так потом. Но я не пологаю, что необходимо поменять наименование второй части на «Советские иудеи».

Нереально было отменить язык, отменить историческую землю, традицию, сообщение с данной почвой. И в графе национальность писали «русский», а не «коммунистический». Как бы ни придумывали, что появилась новая общность, коммунистический народ, ничего не вышло.

А со второй половины 1940-х власть сама начала разыгрывать новую ветхую карту русскости, осознав, что не получается советскую-то разыграть, не вышло.

— Интернациональную?

— Да-да. Изначально-то советская власть вычисляла себя интернациональным проектом, что мечтал всемирный революцией, «дабы в мире без Россий и Латвий жить единым человечьим общежитием». Не оказалось.

Оказалась в советском издании, с молотами и серпами, Россия.

— У вас в фильме нет разграничения на советскость и русскость.

— Будет в третьем фильме. В 1930-е годы слово «русский» старались не очень-то применять. Но это не значит, что тогда эти понятия слились.

Я в фильме говорю про широту русской цивилизации, для которой не имеет значения происхождение что одного, что другого Левитана. Один — лучший художник отечественной природы, а второй — лучший эфирный голос отечественного ХХ века. И нам уже безразлично, что одного кликали Исаак, а второго при рождении — Юдка, раз творили они как русские творцы.

«Русские иудеи»

— История, которую вы говорите, неизменно мало абсурдна и гротескна. Для вас это необходимое условие?

— Во-первых, выбираешь броские эпизоды. Во-вторых, должна быть конфликтность, а не банальности типа «листва зеленая». В-третьих, серьёзна «экраногеничность» — имеется ли что показывать?

Исходя из этого какие-то события убираем, другие оставляем, в том месте нужно сделать дольше, тут сократить, а вот тут достаточно. В этом и состоит ремесло: сидишь и думаешь, как возможно весьма интересно поведать про Шагала. А вот так, залезая на витебскую крышу и оформляя авангардом витебский трамвай.

— По окончании выхода на экраны телевизоров исторического цикла «Намедни» вас упрекали в том, что вы уравниваете какие-то небольшие вещи и большие события, почему создается чувство гротескности и абсурдности отечественной истории.

— Да, тогда говорили: «Ну что же такое? танки-и Мини юбки в Праге стоят на одной доске?» Ну, они и находились на одной доске. На человека же все воздействует, а не лишь исторические события, каковые жирным шрифтом выделены в книжке.

Пражские девочки, каковые наоборот советских танков стоят в мини-юбках, — это также принципиально важно. Это часть людской памяти, представлений о вторжении и тогдашнем мире этих танков. Человек так живет.

Он не забывает время не столько по выборам в Верховный Совет, сколько по песням Блантера на стихи Фатьянова, по моде на плащ болонья.

«Намедни 1961—2003: Отечественная эра»

— Что может вызвать у вас желание взглянуть чужой документальный фильм? Тема? Храбрец?

— В одних случаях тема, в вторых — храбрец, а значительно чаще способ. Когда-то, к примеру, поразил документальный фильм с Питером Устиновым про цивилизацию Восточного экспресса. Он в том месте показывал эру через стандарты представлений и быта о комфорте. Вот он появляется в вагоне-ресторане, и тут профессионально делается особенно весьма интересно: что же Устинов будет на данный момент делать?

Есть-то в кадре в документальном кино запрещено, так же как курить либо шапку носить, в случае если лишь ты с данной шапкой не желаешь что-то продемонстрировать. Перед ведущим ставят тарелку под серебряным колпаком. Устинов договорил — колпак поднимают. И два раза оскароносец из русского рода Бенуа неподражаемо изображает на собственном широком лице, как он ощущает запах блюда.

Устинов решительно берется за тут — и приборы уход в «блэк». Но мы с ведущим, вычисляйте, покушали.

— Может ли документальный фильм вас одурачить?

— Ну нет, я постоянно знаю, где лгут. Особенно это относится отечественного кино. Тенденциозность считывается мгновенно.

И сходу делается скучно, по причине того, что это заданность, которую осознаёшь интонационно с первой 60 секунд. Ну, думаешь, и для чего тогда дальше наблюдать?

«Русские иудеи»

— А как быть, в то время, когда это делается для красоты истории, которую говорят на экране? У вас в фильме имеется эпизод про Дзигу Вертова. Вы смотрите его фильм и ловите себя на том: «А вот тут вот он лжёт и тут очевидно».

А автор-то это растолковывал своим киноизложением идей коммунизма.

— «Человек с киноаппаратом» не лжёт нигде. В этом фильме нет тенденциозности. Не смотря на то, что у Вертова были мерзкие пропагандистские ленты всякие. «Три песни о Ленине», к примеру.

Теоретизируя, Вертов, думаю, скорее делал вид, что идейность — основное в его фильмах. Либо сам не осознавал, что он вправду сделал. Такое не редкость, но все-таки это вряд ли случай Вертова.

Нам-то полезно его открытие эстетики документального кино, способов съемки, фиксирования действительности, картины данной действительности соединять в определенный последовательность и так потом. И в «Успехе воли» Лени Рифеншталь это полезно. Как агитационные документы они серьёзны лишь экспертам по той эре. А публике, кроме того синефильской, если она будет наблюдать фильмы Вертова и брата его Михаила Кауфмана, основное, по большому счету смотрится это сейчас либо нет.

А не то, какими словесами это сопровождалось и как теоретически аргументировалось. Советские фильмы, приобретавшие Сталинские премии, объявлялись шедеврами, но досмотреть ни один из них простой человек сейчас не может.

«Чапаев»

— А как же «Чапаев»?

— Вот «Чапаева» возможно наблюдать! А «Волочаевские дни» и «Оборону Царицына» тех же братьев Васильевых — невыносимо. Тогда уже мертвечина в кино настала, чем ни награждай и как ни теоретизируй. Либо «Весну» наблюдать запрещено.

Ранних «Радостных ребят» Александрова возможно и кроме того необходимо, а его послевоенную «Весну» — запрещено. Живы лишь отдельные успешные комические эпизоды. «Весна» и в YouTube выложена таким же образом. «Красота — это ужасная сила» с Раневской и так потом.Сергей Нурмамед: «У погромов имеется качественные фотографии»

Леонид Сергей и Парфенов Нурмамед

— Вторая серия существенно дольше первой и стилистически отличается, что в большинстве случаев не весьма характерно для трилогии. Да и актерские работы присутствуют. Из-за чего так?

— На самом деле в фильме нет актеров в так называемых нами «морфологических синхронах», где храбрецы прошлых дней делятся со зрителем собственными высказываниями. Да, в том месте показался, к примеру, Остап Бендер, которого нереально иным методом реконструировать. У него не существует персоналии, нет персонификации. И в то время, когда нам пригодилась его реплика, то мы забрали актера.

В третьем фильме у нас будет собирательный образ криминального элемента. В остальных местах мы оживляем фотографии и наделяем их мимикой актера — так и в первой части делалось.

Сперва мы проводим кастинг, выбираем актера, что подходит на ту либо иную роль по тембру голоса, по поведению, а самое основное, по кубатуре собственной. Мы не можем, к примеру, Утесова сыграть человеком большего размера, по количеству. У нас Маяковский телом соответствует собственной голове, которую мы позже к нему присоединяем.

Берется фотография, берется актер, что учит определенную реплику, нам ее воображает, и мы размещаем на его лице порядка двухсот маркеров, каковые передают сигнал в фотографии, документальные портреты, и их мы накладываем сверху.

Процесс работы над «Русскими иудеями»

— То имеется как Голлум во «Властелине колец», лишь на самом деле Владимир Ильич Ленин, да?

— Да, лишь это больше приближено к двухмерной ситуации. Голлум может крутиться как угодно, в отечественном же случае фотография двухмерна, и мы не достраивали, не рисовали затылок, боковые части. Актеры должны были реплики направлять в камеру, к зрителю обращаться. Во второй части мы разрешили актерам, тела которых забираем всецело, больше действия, больше перемещения.

На самом деле в первой части все было совершенно верно так же, легко они время от времени замыкались ввиду того, что мы ограничивали их строгой позой, чтобы они не крутили головой.

— В первой серии у вас в главном ожившие картины, во второй серии — ожившие черно-белые изображения, а в третьей серии, где цвет царствует в кино и в фотографии, они будут цветными?

— Увы, нет. Мы охватываем, само собой разумеется же, события новейшей истории аж до 1990-х годов. Но, потому, что стереотипно фотография ХХ века в сознании зрителя черно-белая, мы забрали за базу монохромные изображения. Мы не делали цветных игровых эпизодов. Пробовали, само собой разумеется, но они от этого не побеждали.

Так что мы покинули их черно-белыми до самого финиша трилогии.

А что касается вашего вопроса по предлогу фотографий и соотношения картин, то ответ весьма простой: в период, что мы охватывали в первой части — кусочек и XVI, и XVII, и XVIII, и XIX столетий, — никаких фотографий не было как факта, единственным отечественным исходником были либо картина, либо красивый портрет. У нас имелась единственная возможность поддерживать собственный личный прием, что мы изобрели и приняли основополагающим — оживлять картины и красивые картины, их очень мало.

Дальше и до финиша первой части это все равно фотографии. Уровень качества ответа постоянно зависит напрямую от разрешения фотографии. Не редкость, что фотография маленькая, и тогда с ней довольно много возни.

«Русские иудеи»

— А хронометраж? Вторая серия на полчаса дольше первой, не смотря на то, что охватывает всего 30 лет истории.

— Это продиктовано одним несложным событием: у нас кино соавторское, но первичным все же есть авторский взор Парфенова. Хронометраж диктуется его представлениями о том, что он вычисляет серьёзным и нужным сообщить либо упомянуть. У Парфенова все увязано, одно из другого произрастает.

Исходя из этого мы не можем допустить удаления какого-либо громадного фрагмента для соблюдения хронометража, это неизбежно повлечет за собой неприятности причинно-следственного характера. Тем не меньше второй фильм по хронометражу вышел меньше, чем он имел возможность бы быть. Смогли сократить до этих двух часов.

«Русские иудеи»

— Что выяснилось самым непростым в работе над «Русскими иудеями»?

— Это эпизод о деле Бейлиса из первой части. Думается, он оказался семнадцатиминутным. Большой, отличающийся от всего остального по количеству.

Первоначально он продолжался от 30 до 40 мин., что сильно оказывало влияние на композицию, легко ее разрушало. Мы его сократили донельзя, дальше резать было уже запрещено, эпизод утратил бы суть. Кроме того на данный момент многим думается, что делу Бейлиса уделено больше времени, чем всему остальному.

Имеется явления и события в истории, которым сопутствует громадная, богатая хроникальная база — видеохроника в исчерпывающем количестве либо фотографии. А имеется вещи, о которых нет фактически никаких материалов. Больше всего это пришлось на первую часть, в то время, когда до середины фильма у нас никаких документальных свидетельств, не считая каких-то картин, воображающих иудейский костюм, не было.

И тогда ты обязан придумывать метафоры, какие-то образы, какие-то вешки и другие костюмированные шоу, игровые эпизоды. У погромов имеется качественные фотографии, и это принципиально важно. Без документального подтверждения в документальном фильме все трудится чуть ли.

— Уже известен хронометраж третьей серии?

— Он таковой же, по-моему, два с маленьким часа. Четыре серии сделать также нереально, потому, что трилогия обусловлена привязкой к периодам юдофобии, юдофилии и возврату к юдофобии.

«Цвет нации»

— Второй ваш совместный фильм с Парфеновым — «Цвет нации» — ближе к кино, чем к телевидению. В том месте больше неспециализированных замыслов, подробностей, каковые на мелком экране легко неразличимы. Из-за чего «Русские иудеи» скорее напоминают телекино?

— Я также большое количество об этом думал. Фильм «Цвет нации» представляет собой единую тему от начала и до финиша. Мы через призму работ пионера русском цветной фотографии Сергея Прокудина-Горского говорим о России. Тут же, в «Русских иудеях», трудится журнальный тип произведения. Ты каждую 60 секунд обязан перемещаться от одной темы к второй, иногда радикальным образом.

Большое количество персонажей, огромное количество информации. Само собой разумеется, возможно было бы сделать из этого какой-то кинематографический сериал с громадным числом игровых эпизодов, но это уже вторая форма.

Мне с режиссерской точки зрения приятней и комфортней трудиться над вещами наподобие «Цвета нации», они мне ближе по душе. Но в работе над фильмами наподобие «Русских иудеев» ты закаляешь творческую сталь. Тут любой из нас по пара раз надорвался, сошел с ума, погиб и воскрес.

Это было весьма не легко и поразительно весьма интересно, в особенности ввиду того, что мы делаем все сами, собственными руками. Это принципиально важно, в этом и имеется авторский подход.

«Русские иудеи»

Я согласен с тем, что тут мы не делаем документального кино в общепринятом смысле. Частично это и моя гордость. Быть может, мы поспособствовали рождению какого-либо нового, отечественного собственного жанра.

Как мне думается, мы за 15 лет работы стали законодателями моды как раз по причине того, что ни при каких обстоятельствах не пользовались готовыми ответами либо шаблонами.

Создатель Александр Пасюгин

Парфенов — о преемнике, Серебренникове и мате / вДудь


Темы которые будут Вам интересны:

Вам понравиться