Любовь во время холеры
Экранизация романа Маркеса «Любовь на протяжении холеры» с Хавьером Бардемом имеет суть лишь , если деньги от нее отправятся на революцию в Латинской Америке.
Любовь на протяжении холеры (2007) / Love in the Time of Cholera
драма / мелодрама
Режиссер: Майк НьюэллВ ролях: Хавьер Бардем, Бенджамин Брэтт, Каталина Сандино Морено, Лив Шрайбер, Джон Легуизамо
Когда-то Габриэль Гарсиа Маркес сообщил в интервью советским латиноамериканистам, что согласен реализовать права на экранизацию «Ста лет одиночества» лишь за 3 миллиона долларов и только в том случае, если деньги отправятся на революцию в Латинской Америке. Будем сохранять надежду, что назначая цену за собственный первый по окончании «нобелевки» роман, Гарсиа Маркес не продешевил, а после этого переправил полученные миллионы куда следует: при таких условиях от данной анекдотичной экранизации имел возможность бы выйти хоть какой-нибудь толк.
Работа у восемнадцатилетнего колумбийца Флорентино Арисы важная, но низкооплачиваемая: он телеграфист. В нагрузку парень обязан разносить весточки адресатам – и как раз так он и знакомится с Ферминой Даса, девушкой, в которую влюбляется с первого взора – и на всегда. Фермина неравнодушна к страстному влюбленному – но, хорошенько поразмыслив, выходит замуж не за него, а за куда более прозаичного, но вменяемого и социально близкого доктора Убрино.
Но Ариса непреклонен: он без ума от Фермины и согласен ожидать смерти ее мужа столько, сколько потребуется. Кто же имел возможность знать, что ожидание займет 53 года.
Кадр из фильма
Новый фильм Майка Ньюэлла («Донни Браско» /Donnie Brasco/ (1996), «Гарри кубок и Поттер огня» /Harry Potter and the Goblet of Fire/ (2005)) начинается с обнадеживающей анимационной заставки. Наивно-пестрые цветы, распускающиеся среди тёмной пустоты. Грубо нарисованные лианы, растущие откуда-то из закадрового пространства. Многоцветный попугай, влетающий прямиком из нарисованного мира в мир киношный.
Мультипликация – лучший инструмент для экранизации романов Маркеса – и это светло каждому, кто еще не забыл тот вечер, о котором вспоминал Аурелиано Буэндиа, стоя у стенки в ожидании расстрела. И обстоятельство тут не только в языке, красивой форме, как словно бы довлеющей в книгах Маркеса над содержанием.
Вдохновляясь средневековыми рыцарскими романами, Библией, поэзией Рубена Дарио, французской прозой XIX века, архаичными мифами и воспоминаниями детства, Маркес и сам формирует мифы: действительность его книг, в которой мужчина может переспать за одну жизнь с тысячью дам, прячущийся от правительства бунтовщик всецело утратить телесность, а красивая женщина, развешивая белье, нежданно взлететь в небеса, хоть и похожа на ту, которую фиксирует камера документалиста, но очень отдаленно. Разглядывать храбрецов Маркеса и их биографии как «настоящие» так же довольно глупо, как предполагать действительность существования хазарского словаря либо искать подтверждения визита Сатаны в Москву 30-х годов – на такое способны разве что глуповатые девочки-дети. Ну либо современные голливудские сценаристы.
Кадр из фильма
Хочется, само собой разумеется, оправдать создателей адаптации – дескать, поэтическая проза Маркеса неэкранизируема и у сценариста Рональда Харвуда («бабочка и Скафандр» /Scaphandre et le papillon, Le/ (2007)) попросту не было выхода – но вся беда в том, что выход был. Создать на экране пускай не маркесовскую, а собственную отдельную действительность – как это получалось когда-то Тиму Бертону и Терри Гилльяму, а на данный момент удается в Голливуде разве что Гильермо дель Торо – но для этого команде Ньюэлла не хватило не только таланта и фантазии, но и смелости. Но ее в полной мере хватило на то, дабы грубо вырезать из ткани романа главную сюжетную линию, выбросить из нее столь любимые Маркесом неприглядные подробности и дополнить пафосными до зубовного скрежета закадровыми монологами, стёрши с лица земли ими, как будто бы бактериологическим оружием, все живое.
Экранизация Маркеса, снятая без фантазии – звучит если не как решение суда, то как анекдот. Смотрится она, если не злиться, совершенно верно так же – и в этом, само собой разумеется, отдельная заслуга Хавьера Бардема. Достаточно на исходе второго часа постоянных рыданий Флорентино Арисы отыскать в памяти те хулиганские шоу, каковые закатывал Бардем на недавнем «Оскаре» и других патетических церемониях – ну а затем фильм уже возможно принимать только как комедию.
Кадр из фильма
Но, рыдать мы можем и сами. Но что касается тех редких мин., в то время, когда всегда страдающий Ариса радостен, то вот тут именно делается не до хохота. Фермина Даса не напрасно назвала собственного поклонника «тенью»: в то время, когда экранный Флорентино начинает радоваться, становиться ясно, что он – если не копия, то зеркальное отражение главного на данной момент маньяка и – персонажа Антона Чигура из фильма братьев Коэн.
То же сумасшествие, та же настойчивость, та же бессмысленность. Отличие разве что в том, что один – воплощение смерти, а второй – воплощение любви. Танатос, эрос.
Эрос, танатос. Любовь, смерть. Какая, к линии, отличие.
