Любовь — это дьявол
Полнометражный дебют авангардного Джона Мэйбери «Любовь — это сатана» порождает как минимум одну идея, которой в нем не ночевало. По большому счету ассоциации будит мастерски, и это, пожалуй, его основное преимущество, не смотря на то, что награды на фестивалях приобретал за второе и помой-му справедливо. Фильм великолепно сыгран, снят и смонтирован, и английская добротность изображения никуда не девается кроме того в изображении нравов и быта так называемых «гнойных пидоров».
Но «помой-му» появляется, оттого что все это только великолепно скрыло отсутствие в фильме независимого смысла, самодостаточности, другими словами, в итоге, жизнеспособности независимо от того, что о нем говорят и будут ли сказать.
А неприятность вот в чем. Кусок судьбы широко известного, сравнительно не так давно погибшего английского живописца Фрэнсиса Бэкона в полной мере возможно фильмом, потому, что все люди иногда вспоминают какие-то куски. Допустим, забран момент его наивысшей славы, но это лишь предлог для воспоминаний о том, что происходило в действительности. В действительности как бы все 60е годы стареющий живописец (1909-1992) переживал роман с неким Джорджем Даером, и данный роман — предмет воспоминаний, другими словами по сути Джон Мэйбери снимает мелодраму.
Вся отличие, что снимает он ее не объективистски, по законам жанра, а на уникальность экспрессивно, по законам авангарда. Кто против экспрессии?
Маленькие, но ясные ночи с Дайером, тёмные проклейки вместо секса, вспышки идей в голове Бэкона, обрывки богемных вечеринок, беседы, редкие ракурсы дайеровского отчаяния (субъективная камера оператора Джона Мэтьюсона особенно правильна на крыше небоскреба и в то время, когда Дайер умирает) — все это позволяет увидеть в десять раз больше людских тонкостей, чем в простой мелодраме, и фильм большое количество больше весьма интересно наблюдать. Но как Мэйбери совместил жанр с авангардом, с какой точки зрения манипулировал ими?
По экспрессии получается, что Даер (Дэниел Крейг), квартирный преступник, в один раз в буквальном смысле свалился на голову Бэкону (Дерек Джекоби). Тот тут же в него влюбился, поселил у себя, одел-обул, ввел в круг собственных друзей и ни на 60 секунд не отпускал. Начал писать с него портреты — лучшие в собственной жизни.
Лишь Даер был примитивен и не ценил ни друзей, ни портретов Бэкона. Вакуум в себе заполнял насилием и наркотой, угрозами суицида. Бэкон выдерживал все это, потому, что у него в вместо пустоты — мастерство.
Неблагодарный Даер отомстил по полной программе. В сутки художественного успеха собственного покровителя все-таки отравился и отбросил коньки. Добавил Бэкону душевных мук, словно бы тому было мало мук творчества.
По мелодраме — а вторых оснований у фильма, напомним, нет — все получается наоборот, потому, что и Крэйг, и Джекоби играются как раз по законам жанра, правильнее некуда. Джекоби не влюблялся, а просто тут же уложил Крэйга в постель себе для «подзарядки». Подзаряжался, потреблял, а Крэйг, попав в новый мир из низов, был так благодарен, что неспешно всего себя таки дал покровителю. Вместо того дабы вписываться в новый мир, покровителя полюбил больше, чем себя, другими словами правильно и преданно.
Но тому было, само собой разумеется, мало какого-либо одного зарядного устройства, тот, как положено творцам, жилсобой, любимым, самоутверждением и своим самовыражением. Так как в случае если с умением тусоваться и налаживать связи, то самовыражение, каким бы оно ни было — на пачке холщевых лоскутов, замазанных красками различного цвета, либо на тех же лоскутах, но сшитых различными швами в платье «от Сен-Лорана», — разрешает самоутверждаться на значительно большем количестве людей, чем жалкий квартирный преступник.
Вот в чем полнота мастерства, и как тогда человека отличить от холстины? При любых событиях Крэйг для Джекоби был лишь эпизодом, независимо от того, кто сверху в кровати и кто кого бьет по морде. Покровитель погуливал на стороне и медлено отделывался от Крэйга. Что тому оставалось? Подсел на иглу, поразмыслил о смерти, жить без покровителя уже не имел возможности.
За доведение Крэйга до самоубийства Джекоби не расплатился никак, но холсты его стали со временем дороже долларов.
Неприятность совмещения — что суть мелодрамы (доводить до самоубийства — дело подсудное, наказуемое) виден совсем раздельно. Один из артистов играется последнюю сволочь и в ноль, с богатейшим подтекстом, второй — человека как такового, а Мэйбери на них обоих и на все подсудное дело наблюдает глазами сволочи. Той, которую не только не делали выводы, но до самого финиша фильма Бэкон так ничего и не осознал.
Может, Мэйбери сам не осознал, что единственное оправдание мелодрамы с любой экпрессией либо абстракцией — увлечение любовью, вера в нее, взор лишь ее «обширно закрытыми» глазами? Может, так безнадежно увлекся бэконовскими муками творчества, что ничего не снял в противном случае как с их последней точки зрения?
Но нет, неприятность неразрешима в принципе. Пускай благодаря «бэконовской» экспрессии фильм утратил как массу настоящих тонкостей, бывших в полной мере вероятными с позиций «экспрессии любви», так и несложную возможность осознать хоть что-то. Пускай не оправдывает заглавия (сатана — это вообще-то нелюбовь), пускай заставляет наблюдать на мир сволочными глазами. Но Мэйбери неслучайно ждал смерти Бэкона.
Сейчас «подзаряжаться» им, дабы о фильме поболтали, да как еще поболтали — умело, связно, — возможно совсем без всяких последствий. Верховная справедливость себя — в обмане всех остальных. Вещи взаимоисключающие.
Неприятность «помой-му» заняла у нас так много места, потому, что не только живет, но и побеждает. Примеры неподалеку. «Любовь — это сатана» в принципе — аналог «Ежедневника его жены», повторный «случай Учителя». Потребление, всецело затмевающее познание — хоть Бунина, хоть Бэкона, с применением самоигральных фактов без отдачи — это не шутка сегодняшнего дня. В ответ остается или стереть с лица земли мастерство, или заняться им самолично.
Но та идея, которую фильм порождает безотносительно к его слабости — что всю одежду на свете люди придумали далеко не от холода. Они начали прятать собственные тела в тряпках, собственную осанку — в фасонах, собственную походку — в туфлях лишь для обмана, для манипуляций чужими эмоциями, для того чтобы получить больше, чем заслуживают. Сам факт одежды убивает эмоции, а без нее больше жить запрещено.
