Спилберг, земекис и кэмерон о будущем кино

Разработка performance capture усиливается– мы видели ее в «Аватаре» и «Беовульфе» и еще заметим в «Приключениях Тантана…». Значит ли это, что живая актерская игра отправится на свалку истории, а кино превратится в одну целую компьютерную графику? EMPIRE собрал в одной комнате трех фаворитов данной кинематографической революции, дабы обсудить с ними эти вопросы.

Спилберг, земекис и кэмерон о будущем кино

«У нас имеется правило по поводу этого помещения, – говорит Стивен Спилберг, приглашая Джеймса Кэмерона и Роберта Земекиса сесть рядом с ним. – Фаворит бокс-офиса сидит в центре. Раньше это место было моим. Сейчас уже нет». «Ничего, не так долго осталось ждать опять займешь собственный кресло», – отвечает Кэмерон, усаживаясь за круглый стол между двумя сотрудниками.

В случае если сложить сборы пяти самых кассовых фильмов этих трех режиссеров, сидящих на данный момент наоборот нас, сумма будет равна примерно 10,9 млд дол.

Сегодняшний саммит проходит в Игровой Помещении студии Amblin Entertainment – еще в 80-х Спилберг выделил ее специально для игр. Предмет дискуссии – одна из самых злободневных тем Голливуда: расцвет разработки performance capture. Как вы, должно быть, понимаете, performance capture – это «форма мастерства, ранее известная как motion capture», цифровая разработка киносъемки, пионером которой стал Роберт Земекис с фильмами «Полярный экспресс» /Polar Express, The/ (2004), «Беовульф» /Beowulf/ (2007) и «Рождественская история» /Christmas Carol, A/ (2009).

Она принесла успех «Аватару» Кэмерона, и Спилберг в первый раз решил применять ее в фильме «Приключения Тантана: Тайна единорога» /The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn/ (2011), что мы заметим зимний период 2011 года.

В случае если в motion capture посредством нескольких неподвижных камер записываются перемещения актера, одетого в обтягивающий костюм с отражающими датчиками, в performance capture, кроме большего числа стационарных камер, кроме этого употребляется головная камера – она записывает направление взгляда и выражение лица актера, и эти сведенья передаются на компьютер, создающий трехмерную копию лица, проработанную до небольших нюансов. После этого режиссер может двигать камеру и выстраивать кадр в виртуальной среде.

Отношение к разработке неоднозначное, по большей части из-за резкой реакции некоторых представителей актерского сообщества: лицедеи наподобие Сандры Буллок, Джереми Реннера и Роберта де Ниро поставили под сомнение пригодность performance capture как посредника между зрителем и актёром. «По-моему, это легко актуальное увлечение, – сообщил про нее Морган Фриман. – По причине того, что в действительности это мультфильмы. А я желаю взглянуть в глаза актеру и заметить в том месте совсем другого человека». Разработка приводит к множеству вопросов (откажутся ли от актеров за ненадобностью? что это: игра, анимация либо какой-то новый гибрид?) о будущем кино и актерской игры. И кому на них отвечать, как не трем режиссерам, вот уже 35 лет сражающимся на передовых фронтах кинематографических эффектов…

Справедливо ли утверждать, что актерское сообщество отстает от фанатского в понимании performance capture ?

СТИВЕН СПИЛБЕРГ: Думаю, в полной мере справедливо.

ДЖЕЙМС КЭМЕРОН: Меня тут подвергли критике из-за одного беседы. По окончании «Золотого Глобуса» я столкнулся с Мерил Стрип, и, будучи громадным ее поклонником, начал с ней беседу. Обращение зашла о performance capture, и она сообщила: «О, мне так понравилось трудиться над «Неподражаемым мистером Фоксом»»… Позже, говоря об данной беседе одному журналисту, я заявил, что эти ее слова вынудили меня внутренне застонать, по причине того, что все актеры, незнакомые с performance capture, как раз так это себе и воображают.

Они считаюм, что актер лишь озвучивает, а другое делают аниматоры. Другими словами, для себя она сделала вывод, что ее сутки либо два на озвучке «Неподражаемого мистера Фокса» и год, что Зои Салдана проработала на съемках «Аватара», – это одно да и то же. Я, конечно же, выразился в каких-то неосторожных терминах, что было воспринято как критика в адрес Мерил Стрип: ЕДИНСТВЕННАЯ ВЕЩЬ, КОТОРУЮ Запрещено ДЕЛАТЬ В ГОЛЛИВУДЕ.

Осуждай кого угодно, лишь не ее.

РОБЕРТ ЗЕМЕКИС: Дело не только в актерах, но и в журналистах. Я давал много интервью большим, наибольшим издательствам, говоря о том, что делает актер в ходе performance capture, а позже они пишут статью с фразами типа «голосовая игра» либо «озвучивание». Неужто это так сложно для понимания?

Одно из преимуществ разработки performance capture для Джеймса Кэмерона в том, что она избавляет актеров от необходимости перезаписывать диалоги. Вместо того дабы синхронизировать обращение с уже снятым диалогом, Кэмерон понял, что «легче новое лицо. Мы назвали это FPR – Facial Performance Replacement (»замена мимики«).

Так мы синхронизировали лица с перемещениями тела. Прелесть этого в том, что содержание диалогов возможно было поменять».

СПИЛБЕРГ: Люди, каковые приходили на съемочную площадку «Тантана…», видели в том месте не только актеров в особых костюмах, но и громадные мониторы с изображением виртуального мира в настоящем времени, где храбрецы Эрже двигались и игрались в один момент с актерами. Необычнее всего наблюдать, как Энди Серкис играется капитана Хэддока. К примеру, между дублями Энди чешет задницу; и на экране персонаж мультика стоит где-нибудь в Бельгии и также чешет задницу.

Люди осознавали, что силами отечественной технологии актеры всецело перевоплощались в собственных анимационных персонажей.

Существует неверное представление о том , что в один раз эта разработка заменит актеров, либо что возможно будет записать игру актера, а позже добавить 10 про центов Брандо, 50 про центов Клуни…

СПИЛБЕРГ: В «Рождественской истории» мы видим стопроцентного Джима Кэрри, в «Аватаре» Джейк, находящийся в теле На’ви, – это стопроцентный Сэм Уортингтон. И в «Тантане…» мы совершенно верно заметим стопроцентного Джейми Белла.

КЭМЕРОН: Возможно, само собой разумеется, заявить, что злоупотребление данной разработкой теоретически также возможно. И на нас как на режиссерах лежит ответственность перед актерским сообществом: нельзя забывать, что их работа есть определяющей. Это узкий момент. Актеры расстраиваются, думая, что их заменяют ют эффектами, но это не верно. И аниматоры расстраиваются, думая, что их оставляют без работы.

Над «Аватаром» трудились одни из лучших аниматоров в мире, но перед ними находились две совсем различные задачи. Первая – создание существ, где они имели возможность дать волю собственной креативности, а вторая – работа с performance capture, где им приходилось в точности следовать за актером. Аниматор, к примеру, имел возможность задать вопрос: «У Сэма тут не через чур ясное лицо. Возможно, сделаем его более хмурым либо суровым?» На что я отвечал: «Нет!

Пускай будет так, как сыграл Сэм». Выбор Сэма появился решающим.

Вы желаете заявить, что на стадии анимации вмешаться в игру актера запрещено ?

ЗЕМЕКИС: Возможно, но я понял, что это не идет на пользу ни режиссеру, ни фильму. В то время, когда аниматор пробует редактировать оцифрованные чувства актера – не просто легко причесывать, в частности поменять их, – то оказывается за пределами как анимации, так и актерской игры, по причине того, что вся ее сущность, вся жизненность исчезает.

КЭМЕРОН: Совсем правильно.

ЗЕМЕКИС: Так что эта мысль, что аниматоры заберут оцифрованную игру и поменяют ее, ни при каких обстоятельствах не сработает, по причине того, что игра делается неестественной.

КЭМЕРОН: Существует этический момент, что тревожит актерское и режиссерское сообщество: совершенно верно ли мы воспроизводим игру актера? Кроме этого имеется практический момент: легче сделать еще один дубль с актером, чем нанять команду аниматоров для его воссоздания. Этическая и практическая стороны вопроса превосходно соотносятся между собой.

ЗЕМЕКИС: Значительно легче актера на площадку. Имеется такие вещи, каковые актеры делают бессознательно, по причине того, что делают их всю жизнь. Это происходит само собой. Никому не хватит денег либо времени заставлять аниматора придумывать все эти вещи, каковые актер делает на автомате.

Это главный момент – и он трудится на благо всех.

КЭМЕРОН: Совершенно верно!

СПИЛБЕРГ: Имеется еще кое-что: кое-какие актеры не знают, как performance capture похож на игру в театре. Ты по-настоящему хватаешь собственного партнера по фильму в сцене драки либо в постельной сцене…

КЭМЕРОН: Либо в сцене постельной драки.

СПИЛБЕРГ: В «Тантане…» у меня таких нет! Но в то время, когда мы снимали сцену, в которой капитан Хэддок умирает в пустыне от недочёта виски, мы везде накидали матрасов, дабы создать чувство, словно бы он идет по песку; он путался в ногах, всегда падал, и Тантану Джейми Белла приходилось вправду поднимать Энди Серкиса, ставить его на ноги и класть его руку себе на шею, дабы они смогли пройти очередные 20 метров, перед тем как Хэддок опять упадет, сейчас уже вместе с Джейми. Это все равно что снимать в пустыне в каком-нибудь Пизмо-Бич актеров, вживую играющих на камеру, – все то же самое.

ЗЕМЕКИС: Но имеется и отличие. В то время, когда я трудился с Томом Хэнксом, он сообщил: «О, это как в театре тёмного коробки» (экспериментальный театр, в котором воздействие происходит на безлюдной сцене, – EMPIRE). Ни костюмов, ни декораций, лишь минимальный реквизит для сцены и персонаж, для которого у актера имеется лишь игра.

«Я по-новому посмотрел на мир, в то время, когда осознал, что уже по окончании ухода актеров могу забрать и за пара дней переснять целый фильм, – согласится Спилберг. Не смотря на то, что он и новичок в performance capture, одно его увлечение сослужило ему хорошую работу. – Я геймер. Для меня пульт управления виртуальной камерой немногим отличается от джойстика Xbox либо PS3, так что я легко могу двигать камеру, фокусировать, руководить кронштейном и в один момент двигаться сам».

СПИЛБЕРГ: взглянуть на это еще с таковой стороны: возможно ли заявить, что Ф. Мюррей Абрахам не хорош «Вручения Оскара» за «Амадея» вследствие того что для превращения его в 90-летнего старика пригодился грим, стесняющий его перемещения и мимику? Кто-нибудь сомневался в том, что он хорош награды Киноакадемии?

КЭМЕРОН: Полностью правильная метафора. Возможно заявить, что это цифровой либо компьютерный грим, и не смотря на то, что актеры считаюм, что он заменяет их игру, в действительности он заменяет ее не больше, чем простой грим. Мне думается, людям необходимо осознать, что кроме того область применения данной технологии не так уж широка.

Персонаж должен быть строго человекообразным. Запрещено сыграть говорящего лося. Другими словами возможно, но это будет напрасной тратой ресурсов.

Лучше нарисовать лося, а позже его озвучить. Так что персонаж обязан в какой-то степени соответствовать людской телу, и тут мы опять возвращаемся к гриму, по причине того, что существуют пределы, до которых возможно загримировать актера.

ЗЕМЕКИС: Но это трудится и в другую сторону. В двухмерном мире грим может лишь старить. Так что если вы снимаете сагу с Джеком Николсоном, идеально подходящим на ключевую роль, где персонажу должно быть сперва 17, позже 27, а позже 57 лет, посредством performance capture вы имеете возможность снять Джека во всех этих ролях.

В двухмерном мире вам было нужно бы брать на юные роли другого актера.

СПИЛБЕРГ: Я пару дней назад видел отрывок из «Трона: Наследия». И видел Джеффа Бриджеса, точь-в-точь похожего на любимого нами Джеффа Бриджеса из «Человека со звезды». Они сняли с его лица 35 лет.

У него имеется возможность играться все самому и солидную часть фильма смотреться на тридцатник.

ЗЕМЕКИС: Я бы заявил, что это дает актеру больше свободы.

КЭМЕРОН: Чего киноартисты опасаются больше всего – не считая забастовки собственной гильдии? Постареть. Мне думается, что в плане интеллектуальной собственности для актеров это открывает новые горизонты. Они смогут игратьсобственных персонажей вечно. (Спилбергу) Харрисон имел возможность бы сниматься в «Индиане Джонсе», до тех пор пока тебе не надоест его снимать.

Действительно, в случае если мы захотим позвать в фильм Богарта либо Мэрилин, появятся определенные неприятности. В случае если актеры начинают ощущать, что дело выходит из-под их контроля либо из-под контроля их семьи, значит, пора затевать тревожиться. Так что, мне думается, актерам направляться сообща решить, как вольно они смогут разрешить обращаться со своим лицом.

И агентствам также, по причине того, что, давайте посмотрим правде в глаза, актеры смогут получить куда больше денег и значительно продлить собственную карьеру, в случае если лишь захотят. Экономические стимулы, каковые смогут продвигать эту разработку, достаточно сильны – актерскому сообществу нужно лишь открыть глаза и встретиться с ними.

Не думается ли вам, что неприятность с восприятием разработки содержится еще и в том , что ее использовали лишь в фэнтезийных либо фантастических фильмах? Имели возможность бы вы снять биографию, скажем, Линкольна, в которой актер будет смотреться в точности как исторический персонаж?

ЗЕМЕКИС: Легко. В случае если из Мерил Стрип окажется хороший Авраам Линкольн, почему бы и нет? Стивен?

СПИЛБЕРГ: Я не отправлюсь к ней с таким предложением.

ЗЕМЕКИС: Говорят, у него был довольно высокий голос.

СПИЛБЕРГ: Мы не знаемэтого точно: Линкольн жил до Маркони. Но имеется один превосходный термин, «приостановка неверия» – я обожаю наблюдать фильмы, в которых люди играются легендарных исторических либо культурных личностей, но выглядят не как данный персонаж, а просто как актеры. Мы желаем заявить, что так возможно делать. Сегодняшнее положение в мастерстве разрешает снимать такие фильмы.

Все это – творческие ответы, и любой будет делать собственный выбор.

ЗЕМЕКИС: Это все творческие ответы, но учитывая, как сейчас эволюционировали СМИ, записывающие любой ваш ход 24 часа в день, будет весьма не легко поддерживать данный отказ от неверия, в особенности для популярной личности. Все больше людей определят, как в действительности выглядит знаменитость, и по причине того, что мы довольно часто видим ее в повседневной судьбе, актерам будет все тяжелее преодолеть эту пропасть между зрителями и ними.

СПИЛБЕРГ: Я бы не желал видеть генерала Паттона с лицом кого-то, не считая Джорджа С. Скотта.

ЗЕМЕКИС: Но ты ни при каких обстоятельствах не видел Паттона вживую.

СПИЛБЕРГ: Ну, он не изображен на отечественных банкнотах.

КЭМЕРОН: Это выбор, режиссёр и который актёр должны делать совместно, и тут допустимы обе крайности. взглянуть на «Никсона» Оливера Стоуна, где Тони Хопкинс решил играться кроме того без накладного носа. Они решили не делать ничего для превращения Хопкинса в Никсона, не считая манеры игры и имитации голоса. Мне это показалось хорошим выбором.

И одновременно с этим при помощи данной технологии Тони Хопкинс имел возможность сыграть Никсона с наружностью точь-в-точь как у настоящего Ричарда Никсона. И это также было бы творческим ответом – не смотря на то, что как-то неуютно думать о так точном «воскрешенном» Никсоне.

СПИЛБЕРГ: Сейчас в отечественном распоряжении имеется такие инструменты, о которых в начале карьеры мы и грезить не могли. В то время, когда я делал «Родные контакты…», меня всегда беспокоили контурные линии около монтированных кадров. Я засыпал с мыслями о контурных линиях.

Я лично просмотрел 500 копий «Родных контактов…», и 40 процентов из них было нужно редактировать, по причине того, что разработка лабораторной обработки была несовершенна. Я практически поселился в студии Metro Colour.

ЗЕМЕКИС: И сейчас парни наблюдают данный фильм на собственных айфонах и думают, какой же ты молодец.

КЭМЕРОН: Кроме того не начинай. Это тема для отдельного дискуссии.

СПИЛБЕРГ: У этих ребят уже имеется готовый софт для монтажа, и в том месте нет таких неприятностей, как контурные линии. Отечественный ящик с инструментами на данный момент воистину огромен, и любой сам выбирает, как пользоваться этими инструментами. Я пологаю, что особые эффекты становятся чересчур особыми. В сегодняшних фильмах их через чур много.

Фильм начинается со эффекта, заканчивается эффектом побольше и в середине еще один эффект.

КЭМЕРОН: По-моему, он только что обрисовал «Аватар».

СПИЛБЕРГ: Ничего аналогичного! Ты же сам знаешь, что я так не думаю. «Аватар» – совершенный пример кино, в котором все подчинено повествованию. Любая частица судьбы, которую актёры и Джим вдохнули в это кино, обогащает сюжет.

Эффекты создали мир, что стал декорацией для данной истории, но как раз сама история определяла любой выбор Джима относительно фильма, – я говорю это как его поклонник.

КЭМЕРОН: Благодарю тебя за эти слова. Вот он, ответ на вопрос, что у нас уже в печенках сидит: «Как вы вычисляете, смогут ли эффекты отодвинуть сюжет на второй план?» Смогут, если ты никчемный режиссер, и раз уж вы задаёте вопросы меня об этом, то, по всей видимости, вы обиженны замеченным соотношением, – либо, возможно, довольны, и просто решили спросить. Нет, действительно, ответ один: сюжет, сюжет, сюжет.

Что performance capture дает кинозвездам ? Заберём, к примеру, Рэя Уинстоуна. Он превосходный актер , но он ни при каких обстоятельствах бы не смог сыграть ключевую роль в «Беовульфе» вживую.

ЗЕМЕКИС: Разве это не превосходно?

КЭМЕРОН: Это мне и понравилось в «Беовульфе». Ощущать харизму Рэя Уинстоуна в каждом кадре, зная, что он ни при каких обстоятельствах бы не смог сыграть этого в простом кино. Ну, возможно, энное число лет назад, если бы тренировался до этого весь год. Играться может любой актер, которого лишь выберет режиссер: независимо от возраста, цвета кожи либо пола. Это феноменально.

Актерское сообщество с таким еще не сталкивалось.

Было большое количество бесед о том, что Зои Салдана сыграла ключевую роль в наибольшем фильме всех времен, но наряду с этим не снискала той популярности , которая была бы у нее, будь это живая съемка…

КЭМЕРОН: Имеется одна загвоздка: для живой съемки ее было нужно бы покрыть синим гримом, и чувство было бы совсем второе. Ее глаза не были бы теми глазами. И светло синий грим смотрелся бы плохо.

Я знаю это точно – любой раз видя человека, решившего раскраситься под На’ви, я вспоминаю, из-за чего мы сняли все так, а не в противном случае.

СПИЛБЕРГ: По телевизору возможно заметить что-то подобное: Blue Man Group. Это легко краска, она не выглядит органично.

КЭМЕРОН: Тот же Бен Стиллер на «Оскаре» – вот как это смотрелось бы. Джим , вас не задело отсутствие призов Киноакадемии у актеров «Аватара »?

«Боб – это Томас Эдисон от performance capture », – говорит Спилберг (тогда получается, «Полярный экспресс» – это лампочка Земекиса). Режиссер вводитновые элементы, оттачивая собственную технику. На съемках «Рождественской истории», к примеру, он поставил на площадку для performance capture настоящую камеру, дабы актерам было легче координироваться во времени и пространстве. «Больше всего, – говорит он, – мне в этом нравится возможность на протяжении монтажа зайти в соседнюю помещение, снять новый кадр, и – вуаля! – через 5 мин. он уже в фильме!»

КЭМЕРОН: Нет. По-моему, это было в полной мере ожидаемо, и я готовил актеров к такому финалу. Молодых актеров редко номинируют на ключевую мужскую роль, пока они не сыграют фильмах в пятнадцати. Леонардо не выдвигали за «Титаник» /Titanic/ (1997). Считаю ли я игру Зои прекрасной? Само собой разумеется.

Но в прошедшем сезоне было сыграно большое количество хороших ролей. Запрещено с уверенностью заявить, что отечественных актеров номинировали бы, не будь в фильме компьютерной графики. В случае если все-таки брать ее – графику – в расчет, то мне думается, что актерское сообщество еще достаточно слабо понимает ее значение. Я и не ожидал полного понимания, и давал предупреждение об этом собственных ребят, дабы они не разочаровывались.

Мои ожидания оправдались. Но видите, мы с вами уже обсуждаем данный вопрос, – и в то время, когда в будущем процесс создания таких фильмов будет прозрачен и понятен всем, думаю, возможно будет с полным правом утверждать, что необходимо на равных делать выводы игру и живую игру в формате performance capture.

СПИЛБЕРГ: Я в первый раз заметил данный фильм тогда же, в то время, когда Джим в первый раз встретился с ним в 3D. Он пригласил меня на показ, в то время, когда сам еще не взглянул картину в очках от начала и до конца.

КЭМЕРОН: Он заявил, что для фильма готов пожертвовать своим отпуском.

СПИЛБЕРГ: Так и сообщил: «Устроишь для меня самый первый показ – приеду с каникул по случаю Дня Благодарения пораньше!»

Поменяла ли эта разработка ваш режиссерский способ?

ЗЕМЕКИС: Ну, в случае если кто-то изучал мой стиль режиссуры…

КЭМЕРОН: О, я уверен, многие изучали. И написана не одна научная работа.

ЗЕМЕКИС: Так вот, в случае если кому-то имеется до этого дело, то я увидел, что у меня стало намного меньше работы на монтаже. Стало возмможно достигать большего посредством камеры. Но вместе с этим мне приходилось доводить актеров до изнеможения, по причине того, что их игра обязана кровь из носу соответствовать моей камере.

Так что трудились всю ночь напролет. Не могу заявить, что я вел себя с актерами подобающе.

КЭМЕРОН: Тебе стало легче, в то время, когда ты рассказал о этом?

ЗЕМЕКИС: Стало! Я исправлюсь.

СПИЛБЕРГ: В то время, когда я в первый раз пришел взглянуть на съемки «Полярного экспресса», то был в шоке. Я думал: «О Господи, я уже пожилой человек, и жизнь проходит мимо меня. Боб изобрел новый метод снимать кино. Я уже не смогу забрать его на вооружение. Не смогу пробраться в него».

И через полчаса ушел к себе, плохо расстроенный.

КЭМЕРОН: В данной комнате сейчас столько откровений.

СПИЛБЕРГ: Позже мне захотелось поиграть с данной штукой, взглянуть, чего возможно достигнуть с ее помощью. Это произошло по окончании того, как я пришел к Бобу в монтажную, и он дал мне ветхую пухлую пластиковую камеру Panasonic со словами: «Давай, Стив, сделай дубль! Давай!» И у него на экране был личный мир, а я двигался с камерой в руках, и мир изменялся. Как в игре. Я заметил Беовульфа верхом на драконе, поднял камеру и начал снимать с лица. Боб надавил на «play».

Отправилась анимация: дракон пикировал на замковую стенке. Я имел возможность пикировать вместе с ним, а имел возможность находиться на стене и наблюдать, как дракон летит на меня. В этот самый момент я осознал, что свободен.

ЗЕМЕКИС: Данный кадр, кстати, имеется в фильме.

СПИЛБЕРГ: Я знаю.

КЭМЕРОН: Гостевой кадр!

СПИЛБЕРГ: Я водил собственных детей на «Беовульфа» в бродвейский IMAX в сутки открытия, и сообщил тогда Тео: «Наблюдай, вот мой кадр!»

КЭМЕРОН: Нужно нам всем делать гостевые кадры приятель у приятеля в фильмах. У меня в «Аватаре» были лишь кадры от Джона Нолла из ILM: пара моментов в сцене взлета вертолетов с Врат Сатаны.

СПИЛБЕРГ: Я также делал у тебя пробный кадр.

КЭМЕРОН: Возможно, мы его забрали.

СПИЛБЕРГ: Не думаю. В том месте На’ви бежали занимать стратегические позиции. Сперва япрактиковался у Боба, после этого у Джима. Он пригласил меня в собственную студию, и я заметил, как это все собирают в одно целое.

У Джима и у Боба были различные подходы. В следствии я почувствовал себя еще более свободным: я сделал вывод, что смогу отыскать личный подход для «Тантана…», и отыскал его.

ЗЕМЕКИС: Мы снимали фильмы, мы делали анимацию. А сейчас у нас имеется инструмент для фильмов наподобие «Аватара». Разве не здорово?

Мы получили новый метод повествования.

СПИЛБЕРГ: Мы поддерживаемто, дабы новой технологии позволили расти и были мало терпимее к ней. Она не планирует поглощать другие формы киноискусства, на которых мы выросли и каковые так же, как и прежде любим.

Последний вопрос : на съемках «Кинг Конга » Питер Джексон надевал костюм для performance capture. А вы?

КЭМЕРОН: Я бы надел, если бы мне дали несколько месяцев привести себя в форму. Данный костюм – бессердечная вещь. Складки висят, пузо висит…

ЗЕМЕКИС: Я совсем точно не желаю его надевать. Я увидел, что костюм уравнивает всех на площадке. Никому не дается дополнительного времени на гримерку.

В motion capture нет примадонн.

СПИЛБЕРГ: в один раз я пригласил Клинта Иствуда на съемки «Тантана…» – он до этого ни при каких обстоятельствах не видел цифровой мир ниссан микра ниссан микро. На сцене в полном облачении был Дэниэл Крэйг, и вот Дэниэл подходит ко мне и говорит: «Говорят, ты пригласил на площадку Клинта Иствуда?» Я отвечаю: «Да». И Дэниэл говорит: «Я не буду с ним видеться вот так.

Я всю жизнь грезил с ним познакомиться. И вот ты пригласил его, а я в таком виде!»

КЭМЕРОН: Думаю, Клинту нужно сняться в еще одном «Нечистом Гарри», в антураже 70-х и с той же наружностью, как у тогдашнего Гарри Каллахана. Он бы справился. Представьте: тот же глухой голос, те же замашки крутого парня.

Он бы смотрелся точь-в-точь как в 71-м.

СПИЛБЕРГ: Само собой разумеется, он бы справился. Передам ему твои слова!

Режиссерский стиль Роберта Земекиса / Как снимает Роберт Земекис


Темы которые будут Вам интересны:

Вам понравиться